Мережинская А



Скачать 164.12 Kb.
страница1/2
Дата22.08.2018
Размер164.12 Kb.
  1   2

А.Ю. Мережинская

МИФОЛОГИЧЕСКИЙ КОД РОМАНОВ ИЛЬИ БОЯШОВА В КОНТЕКСТЕ ПЕРЕХОДНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ
Новаторский характер произведений Бояшова, их философская глубина, историософское устремление, своеобразная поэтика и оптимистический пафос существенно отличаются от наработок ближайших предшественников – постмодернистов, неореалистов, последователей "новой волны" – и демонстрируют не только специфику художественного мира писателя, но и намекают на открытие литературой новых путей рецепции современного состояния культуры, выхода из кризиса, фактически, дают материал для размышлений о новых тенденциях в искусстве слова.

Среди таковых можно выделить стремление писателя создать целостную картину динамичной реальности, а не просто передать собственное переживание перемен, разрушения базовой модели мира в переходный период, что было характерно для большинства художников слова в 1990-е.

Один из векторов поиска И. Бояшовым этой целостности – актуализация национальных архетипов, традиционного кода самоидентификации – уже отмечался гуманитариями ([9, 76], [12, 203]). Широта и философская глубина обобщений достигаются использованием доминантной стратегии произведений И. Бояшова – мифологизации. Писатель испытывает традиционные структуры, принадлежащие разным культурам (а отнюдь не только русской), их гротескно синтезирует, иронически переосмысливает и на этой базе создает собственный авторский миф о современности.

В этом отношении творчество И. Бояшова отражает общую особенность литературы ХХ века – мифоцентричность [6], а также востребованность таких функций мифа, как способность концептировать сложную реальность и служить медиатором между острыми неразрешимыми противоречиями (И. Ильин), а именно в качестве таковых воспринимаются социальные, культурные, мировоззренческие потрясения ХХ века и особенно его рубежей.

Кроме того, романистика И. Бояшова высвечивает особенности переходного художественного мышления, для которого характерна определенная мифологическая парадигма: актуализация эсхатологического мифа ([11], [7]), мифа о "вечном возвращении", "иронии истории", а также обращение к ряду архетипов, отражающих конфликт "отцов и детей" ([3], [8] ).

Изучение знакового мифологического кода и стратегий мифологизации в произведениях И. Бояшова (что и является целью настоящей работы) представляет особый интерес с учетом нескольких факторов. Первый – смена фаз культурного кризиса, за разрушительным периодом последовал творческий, что получило отражение в литературе, стремящейся найти новую "формулу бытия", "парадигму существования" (по определению Ю. Борева, критиковавшего искусство рубежа ХХ–XXI столетий именно за невыполнение этой культуротворческой функции [1]). Второй – это, как представляется, восстановление традиционной литературоцентричности, поскольку мощнейший мифологический пласт романистики И. Бояшова составляют аллюзии на классику, воспринимаемую как знаки культуры, ее память. Эта особенность отражает и процесс авторефлексии литературы, обострившееся в переходную эпоху ее самосознание, актуализацию метадискурса. Следующий фактор связан со спецификой русской культуры. Она трактуется некоторыми исследователями как изначально переходная (В. Хренов, Ю. Лотман, Успенский [4]), следовательно, более адаптированная к перманентным потрясениям и выработавшая механизмы их преодоления и адаптации, что также отражено в литературе, и творчество И. Бояшова является тому примером. Материалом исследования в статье стали романы "Путь Мури", "Безумец и его сыновья", "Армада", "Танкист, или "Белый тигр", "Конунг".

Исследование знакового кода и стратегий мифологизирования в романистике писателя, модификаций смыслов традиционных структур, принципов их отбора и интерпретации, а также динамики внутри этой системы может высветить пока явно недостаточно изученное своеобразие художественной трактовки переходного времени, механизмов преодоления кризиса и обрисует формирующуюся в литературе 2000-х новую картину мира.

В мифологической парадигме произведений И. Бояшова доминируют знаки трех порядков: традиционные модели, классические литературные тексты, воспринимаемые сейчас как мифы; и, наконец, вторичные мифы, построенные на основе вышеуказанных образцов.

Востребованными оказались следующие традиционные модели:

1. антиномичности, дуальности мира, вечной борьбы светлого и темного начал. Эта традиционная структура отражена во всех романах, но особенно ярко проявила себя в "Танкисте", где концентрирует вокруг себя все другие мифологические образы. Вторая мировая война показана сквозь призму столкновения мистических сил, ассоциируемых с сакральным и инфернальным началами. В основе сюжета традиционный поединок. На острие светлых сил находится чудом выживший полусгоревший танкист, прозванный Иваном Найденовым. Именно он, поддерживаемый мистическим Богом танкистов и душами погибших машин, обретает силы и нечеловеческую неуязвимость для борьбы с непонятным врагом. На темном полюсе находится немецкий танк-призрак "Белый тигр". В отличие от традиционного былинного сюжета, поединок затягивается, длится на протяжении всего произведения и не заканчивается с объявлением победы 9 мая 1945 года, что вполне объяснимо именно в контексте традиционного мифа: столкновение врагов здесь является лишь частным выражением более глобального и вечного противостояния. Знаменательно, что именно в таком ключе продлил события в будущее Карен Шахназаров в своей экранизации. В финале фильма некие современные безымянные темные силы готовят укрывшегося "Тигра" к будущим нападениям. Финал романа иной, он открытый и более противоречивый: танкиста Найденова, преследующего "Тигра" и после победы, на чужой машине и в нарушение приказа, вполне могут уничтожить свои же командиры и солдаты, уставшие от войны, найденовского фанатизма, недальновидные и полагающиеся на русский "авось", на то, что мистический танк куда-то "делся". То есть, затрагивается проблема мифологизируемой национальной ментальности, и она соотносится с мифологическими же представлениями о повторяющихся потрясениях русской истории, связанных с борьбой сакральных и инфернальных сил. Есть намек и на иной вариант перспективы, моделируется вера в позитивный и решительный исход противоборства: одинокого героя, рыцаря мести, подбадривает сам Бог танкистов: " – Жми, Иван! – грохотала небесная музыка, – Жми!.. Он никуда не делся!

И Ванька жал" [2, 441].

Обращение к одной из наиболее архаичных мифологических моделей демонстрирует характерную для переходного времени инверсию художественного мышления, актуализацию древних пластов культурной памяти.



2. Примером реализации переходного мышления является и актуализация эсхатологического мифа, однако, со специфическими модификациями: конец света проходит, переживается и акцентируется пост апокалиптическая ситуация. Она в романистике И. Бояшова имеет несколько вариантов трактовок. Это может быть возвращение на круги своя. Так, в "Армаде" после необъяснимого конца света, полной деградации оставшихся в живых военных внезапно исчезнувший мир так же неожиданно восстанавливается. И непонятность механизмов перемен намекает на их непрогнозируемую повторяемость. Более того, самым страшным оказывается не конец света, а иное – полная утрата цели существования. Эта философская сентенция в ироническом ключе обыгрывается изображением вечных странствий военной армады кораблей, потерявших после конца света свою мишень для нападения, безумия бравых вояк и романтически настроенной молодежи, враз оказавшихся в ситуации чистого экзистенциального эксперимента. Более того, сам нечистый и его прислуга теряют интерес к земле за отсутствием многочисленной паствы и покидают бесперспективную планету. Мотивы смысла и бессмыслицы в романе доминируют: "Идеи правят миром, так дайте им идею!" – советует руководству новый Макиавелли – психолог [2, 254], а в дискуссии с растерянным собеседником подчеркивает: "Главный вопрос ближайшего времени – чем заполнить существование! <…> Прежний смысл потерян, и, судя по всему, бесповоротно. <…> "… нужно дать новую веру этому матросскому сброду, сообразить какую-нибудь идею, придумать хоть черта в ступе. В конце концов можно пообещать Царствие Небесное <…> Человечество, мир его праху, в конце-концов всегда находило себе миллион различных смыслов. Писатели писали, врачи лечили, жестянщики лудили посуду, и Македонские то и дело старались захватить лучший из миров. И все как-то спасались!" [2, 252-253]. Эсхатологический миф собирает и центрирует вокруг себя традиционные модели Второго Потопа, покаранных Богом городов (корабельный батюшка резюмирует: "Вот вам Содом и Гоморра. Допрыгались" [2, 241], Ковчега (им оказывается в иронической интерпретации сама армада, ее бездонные склады, в которых находятся даже музыкальные инструменты для будущего оркестра; но подчеркивается и иной смысл – сосредоточием "исчезнувшей цивилизации", то есть ковчегом памяти выступает корабельная библиотека, вобравшая в себя Борхесовские черты культурного лабиринта, ада и Дантовых блужданий по его кругам и др. Обыгрывается средневековая историософская модель кар Господних за грехи, вмешательств Бога в исторический процесс (история ХХ века и, в частности, просчеты немецких войск, опоздание физиков, создававших бомбу трактуются как "отсрочка", временное спасение), им противопоставляется авторская контрастная – шутки Бога, уничтожившего всех и оставившего горстку моряков армад, повторяющих "одиссею старика Ноя" [2,238] ("Господь Бог сжалился или решил подшутить, кто знает" [2, 239]). Знаменательно, что вожделенный смысл так и не находится, оборачиваясь то ли бесконечным повторением пройденного (дворцовые интриги, заговоры, тайные общества борцов за демократию), то ли замещающим большую цель снобизмом (кружок по изучению морских животных, общество астрономов и оркестр приобретают черты элитарных закрытых клубов, но при этом в своей узкой сфере пытаются гармонизировать и упорядочить разбившийся мир). Затянувшийся апокалипсис неожиданно завершается чудесным восстановлением статус кво, возвращением привычного мира, что отнюдь не решает проблему цели и смысла существования, но лишь ее заостряет и остраняет.

Это же акцентирование смысла, цели и хаосогенной бессмыслицы в контексте эсхатологического мифа реализовано в другом романе, причем автором предложен контрастный вариант решения проблемы.

В "Пути Мури" решительному коту удается (правда, лишь в рамках своего мира) остановить механизм разрушения и, пройдя все испытания пути в воюющей стране, найти беженцев-хозяев, все вернуть назад (это основной мотив его партии), восстановить космос, как во времена гармонии, обрести новое царство – дом, сад, свою миску, плед, внимание и даже благоговейный, священный трепет двуногих слуг. Обратим внимание на сакральные акценты в нижеследующем отрывке, резонирующие со священной миссией восстановления космоса. "Появление вызвало шок и трепет. Мать семейства непрерывно повторяла "Иисусе Христе", отец пребывал в благоговейном оцепенении <…> Мури не ведал сентиментальности. Он положил себе завтра обежать дом и очертить круг нового царства. Что касается дня сегодняшнего – место у кресла ему безропотно обеспечили, молоко он вылакал до капли. При этом со стороны кота не было проявлено ни малейшей торопливости, ни малейшей суеты, только величавая, поистине талейрановская неспешность. В то время как людей трясло, словно в лихорадке. Мури спал. Проснулся царь вполне успокоенным" [2, 119].

Апокалипсис может закончиться и достаточно проблематичным "возрождением", заставляющим задуматься о вечных потрясениях, инверсиях русской истории. Так, в "Безумце и его сыновьях": после всеобщего убийственного разрушения войны инфернальный "безумец" образует свое опасное пространство карнавала (заповедный холм с избой, волшебно плодоносящими растениями и животными, скатертью самобранкой и вечным пьяным разгулом). Моделируется многоуровневое противопоставление светлых и темных сил и взаимное переворачивание смыслов, драматизирующее трактовки русской истории. Так, инфернальный "безумец" царствует, а ожидаемый ангел не появляется; проект земного коммунистического рая дискредитируется постоянной разрухой и голодом, а заколдованный холм с избой страшного отщепенца мистическим образом процветают. "Безумец" заново заселяет мир сыновьями, воплощающими, по мнению автора, различные типы национального характера, среди них: "строитель", "книжник", "пьяница", "музыкант", "отказник". Никому из них не удается дать свой проект восстановления космоса, более того, механизмы его падения и воскресения остаются для сыновей тайной, не постижимой человеческому уму, как и загадки, символика русской истории.



3. В системе романов И. Бояшова ярким контрастом апокалиптическим мотивам становится миф о творении в различных его прочтениях: это и основание государства ("Конунг"), и восстановление разрушенного космоса ("Путь Мури"). Если "Безумце" на базу эсхатологической модели наращивается вторичный миф о мистическом характере русской истории, направляемой инфернальным началом, то в "Конунге", напротив, центральным становится миф о творении, строительстве и созидании. Символике меча яростных викингов противопоставлен топор строителя, инструмент мастера. Контрастом грозному образу горы Бьеорк и ее жестокому скандинавскому пантеону (Одину, Тору, волку Фенфиру, великанам, тролям), легенде о великой битве мистических сил Рогнарек являются христианские мотивы. Именно в этом ключе противостояния двух мифологических парадигм переосмысливается образ Рюрика, его духовное созревание и путь, связанный с оформлением и укреплением Руси. Путь вбирает символические смыслы: с одной стороны, дьявольского кружения по горизонтали (многочисленные жестокие походы на соседей и междоусобные распри, гарантирующие только власть богатство и смерть, но не внутренний рост), а с другой – дорога духовного восхождения по вертикали к прозрению, новому пониманию мира, строительству и гармонизации. Символические смыслы пути моделируются уже в первых строках романа: в эпиграфе из стихотворения Н.К. Рериха о "звездном пути", в интерпретации легенды о горе Бьеорк, на которой обитают боги, а смертный может подняться лишь до половины. Символический смысл имеют и организующие значительную часть сюжета неудачные попытки молодого незрелого Рюрика преодолеть этот запрет, а затем, с наступлением духовной зрелости, его отказ от сражений, стремление построить гармоничный мир. Именно поэтому воинственные и неорганизованные (но, как понятно из подтекста, духовно глубокие) русы признают в Рюрике лидера. Герой становится "конунгом" не отбив это звание у соперника, а уклонившись от резни и отправившись в путь ради сотворения нового мира, будущего цветущего государства городов. Именно так успешно завершается его путь на собственную внутреннюю экзистенциальную гору Бьеорк.

Отметим, что выбор именно таких героя и мифологического кода отражает переходное художественное мышление писателя. В "Конунге" Рюрик для старого мира – отщепенец и маргинал, поскольку отказывается от битв (подчеркивается тот факт, что его покидают многие воины и былые политические союзники, поведение сына вызывает тревогу матери – хранительницы традиций), а для нового мира – он лидер. Актуализацию и смену именно этих ролей исследователи считают показателем переходности. При этом отмечается, во-первых, переворачивание на шкале маргинал / лидер (М. Мид подчеркивает: "Судьба любого общества зависит от той духовной пищи, которой питаются его изгои, – от того, строят ли они свою философию перемен из идей, достаточно родственных своей культуре, закладывая основы реальных перемен, либо же обращаются к источникам, настолько чуждым их культуре, что остаются бесплодными интеллектуалами-мечтателями" [Мид, 1988, 218]. Именно такие близкие национальной ментальности особенности и подчеркнуты в образе Рюрика, и это является важным показателем, актуализируемым именно в переходную эпоху, во время повышенной саморецепции культуры. К этим особенностям относим актуализацию мотивного комплекса преображения. Исследователи подчеркивают, тот факт, что "в русской культуре мотив преображения не связан лишь с отдельными художниками, он составляет смысл утверждаемой в художественной форме ментальности" [11, 165]. Воспринятый из наследия романтизма, именно в русской художественной культуре мотив обрел особую актуализацию, а в переходные эпохи еще и дополнительные знаковые смыслы. Показательна и актуализация определенных символических ролей, в частности, "странника" (герои "Кота Мури", идущие водами пост апокалиптического океана моряки "Армады", совершающий свое духовное восхождение Рюрик в "Конунге") и "строителя". О традиционном противостоянии этих двух национальных типов и, возможно, антиномий национальной ментальности говорил один из виднейших русских философов первой волны эмиграции Григорий Федотов в работе "Судьба и грехи России" [10, 2]. Эту мысль, В. Хренов интерпретирует в рамках размышлений о переходных эпохах и культурах и сводит к традиционным для этих этапов типам новатора и консерватора. И. Бояшов в своей художественной интерпретации предлагает иную мифологичекую пару: воин ("Конунг", "Армада", "Танкист, или Белый Тигр) и строитель в символическом плане ("Конунг", "Путь Мури", "Безумец и его сыновья"). В "Конунге" в этих двух ипостасях реализует себя один герой, но на разных этапах своего духовного роста, а в перспективе – и целый народ, государство. В "Пути Мури" символическими строителями выступают все фанатики высоких идей, постоянно выстраивающие свою пирамиду ценностей в противовес хаосу (войне, духовной подавленности, трусости или лени остальных; заметим, все эти качества трактуются как однозначно разрушительные, приводящие к гибели или исчезновению жизненной и духовной перспективы). Это герои движущиеся, странствующие, то есть, актуализируется еще одна модель, мифологизирующая национальную ментальность. Среди таких "строителей", имеющих свой "путь" (в символическом смысле), в романе описаны китайские философы, астроном, ждущий свою звезду независимо от опасностей и голода войны; инвалид, пытающийся подняться на вершину скалы; фанатик, идущий в Шамбалу; пилот, мечтающий перелететь океан; все, кто ищет "истинный дом" (в символическом смысле), включая кота Мури, рискующего жизнью на дорогах войны и уклоняющегося от соблазнов ради возвращения старого гармоничного космоса. В художественном мире И. Бояшова строитель, странник, фанатик высокой идеи соединены и противопоставлены разрушителю, воину. При этом встречаются и гротескные соединения, например, охотник за танком-убийцей "Белым тигром" Ванька Найденов сам является универсальным солдатом, крошащим врагов (что описано достаточно натуралистично). Медиатором противоречия как раз и становится миф о борьбе светлых и темных сил. Более сложным является образ "безумца", с одной стороны, "строителя" (именно он восстанавливает деревню и населяет ее детьми взамен погубленных войной), а с другой – он же разрушает (спаивает и сбивает с пути истинного). Здесь медиатором противоречий является вторичный миф об отдании России сатане.

Вторая группа знаков обусловлена диалогом И. Бояшова с культурным наследием. Это образы и сюжеты классических литературных произведений, уже воспринимаемые как архетипы культурной памяти. Сам И. Бояшов в качестве текстов-ориентиров называет "Приключения бравого солдата Швейка" Я. Гашека, "Осень патриарха" Маркеса, "Моби Дика" Мелвила, "Розу мира" Д. Андреева, а также творчество Андрея Платонова без конкретизации текстов. Как представляется, отбор ориентиров высвечивает тенденции. Это интерес к мифологическому плану и, одновременно, к иронии и гротеску, подвергающим все, в том числе и миф, испытанию и переосмыслению. Это, в свою очередь, отражается и в жанровых предпочтениях: в авторских комментариях, предпосланных публикации романов, это – притча, "самый благодатный из жанров" [2, 5], порой превращающийся под пером писателя в "чистое хулиганство" (так охарактеризована "Армада"), а также сказка с элементами стилизации ("Конунг"). Среди не названных писателем ориентиров, но, на наш взгляд, существенно повлиявших на формирование сюжетов, интерпретацию образов и вектор мифологизации, назовем "Одиссею". Творческий диалог с классическим текстом встречаем во всех романах, но особенно в "Пути Мури" и "Армаде". Это и сюжет испытаний, соблазнов в период странствий, и вектор пути – домой, приключения и вынужденное участие в войне, использование множества хитростей, совершение подвигов, посещение символических "островов", общение с мистическими существами, влияющими на судьбу героя, но главное – внутренний рост (Мури) или отсутствие такового (Адмирал и его команда). Установление параметров интертекстуального поля романистики И. Бояшова и особенности его диалога с классикой должны стать предметом отдельного исследования.

Наконец, третью группу мифологических знаков составляют образы и сюжеты вторичных мифов, надстроенных над традиционными структурами. Их круг также должен быть установлен, но и на данном, предварительном этапе исследования можно констатировать следующее. Писатель деконструирует метарассказы о прогрессе, социальной и духовной эволюции человечества. Так, например, в "Армаде" создаются условия для испытания этих идей. Вооруженный до зубов флот оказывается посреди океана в момент внезапного конца света (исчезновения всего мира, земель, людей, немоты эфира и др.). В этих условиях предоставленности самим себе современные люди быстро и естественно впадают в архаичные состояния: Адмирал объявляется императором, а затем и богом, командиры начинают играть роли хитрых визирей, канцлеров, появляются тайные общества и ордена, междоусобные войны, показательные казни и др. Деградация доходит до гротескных форм, и это тоже достигается с помощью мифологического кода. Так, обнаружив единственный сохранившийся после конца света райский остров, эти новые современные "одиссеи" сначала его остервенело объедают и уродуют, а затем и вовсе взрывают подальше от соблазна. Гротескную ситуацию и комический эффект обеспечивает и переворачивание эволюционистского мифа. Обнаруженные на острове мирные обезьяны становятся спутницами моряков, а потом, отрубив себе хвосты, накрасив губы и приодевшись, "эволюционируют" сначала до успешных куртизанок, а потом доходят до социальных вершин – комиссарш в красных косынках, кожаных куртках. Милые обезьяны превращаются в политиков – верных своим покровителям "революционерок", принимают участие в боях за власть, мастерски стреляя из пистолетов. Здесь проявляется диалог И. Бояшова с "Собачьим сердцем" на образном и концептуальном уровнях.

Вторичный миф о прогрессе, социальной и человеческой эволюции дискредитируется, переворачивается и вытесняется первичным – традиционной моделью "вечного возвращения" с семантикой повторяющейся инверсии, что характерно именно для переходного мышления. Например, именно в таком ключе – как новый библейский исход – трактуется бегство жителей еврейского района из охватываемого войной города. Их вожак и спаситель старик Яков ассоциируется с Моисеем, он ведет их через горы, наставляет в минуты отчаяния, призывает молиться в опасности и т.п. В размышлениях Якова конкретная ситуация обобщается до ироничной и печальной историософской модели: бегство является вечным и повторяющимся, спасение не окончательным, символом исторической динамики становится архаичная тележка, которую странник и изгнанник толкает перед собой (а не воплощение прогресса – паровоз или новейший вариант – мерседес), а самой надежной инвестицией выступают крепкие ноги. Именно в таком ключе соединяются мифологические образы прошлого (Давидовы псалмы) и пророчество о будущем в размышлениях "нового Моисея" и его скрытом пророчестве мальчику: "Старый Лейба Шахнович читал Давидовы псалмы. Под подобный речитатив многие строили планы <…>

Родители твои, видно, осчастливят собой Америку. Ну-ка дай ощупаю твои ноги, малыш! <…> Хорошие у тебя ходули. Крепкие. То что надо!" [2. 37].

Проведенное исследование позволяет прийти к таким выводам.

Ориентация на миф в романах И. Бояшова отражает общую интенцию литературы ХХ– начала XXI веков, но при этом имеет ряд специфических особенностей. И знаковый код, и стратегии мифотворчества демонстрируют специфику переходного мышления: тяготение к определенным традиционным моделям (эсхатологической, вечного возвращения, борьбы темных и светлых сил, Кар Господних), интенцию к их остранению, пересмотру, модификации, гротескному соединению, повышению литературности и театральности.

Характер мифотворчества отражает также общекультурные сдвиги 2000-х, в частности, переход от разрушительной фазы кризиса к творческой. Об этом свидетельствует тот факт, что центральной интенцией автора и героев романов становится не трагическое переживание перемен, обрушения старого мира, а поиск новой суперцели. Эту особенность усиливает оптимистический пафос произведений. Показательны также в этом смысле обновление и традиционализация концептов национальной культуры ("странник", "строитель", "юродивый", акцентирование просветления и пасхального архетипа в целом). Это свидетельствует о том, что автор, использующий мифы разных культур, нацелен, с одной стороны, на глобальное восстановление гармонии, создание единой историософской концепции, а с другой – на укрепление ядра национальной культуры.




Каталог: bitstream -> 123456789
123456789 -> Методы научного познания
123456789 -> Ввввввввввввввввввввввввввввввввввввввввввв
123456789 -> Учебная программа по дисциплине «Основы психологии и педагогики»
123456789 -> Национальная идентичность в социально-конструктивистской перспективе а. Л. Ластовский
123456789 -> Методические рекомендации для студентов факультета «Социальный менеджмент»
123456789 -> Средств массовой информации
123456789 -> Конфликт разума и чувств в комедии а. С. Грибоедова «горе от ума»


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница