Конспект и вопросы к зачёту


Баллады Шопена. Основные принципы Шопена-педагога. Этюды оп.10



страница59/70
Дата30.01.2018
Размер2.43 Mb.
ТипКонспект
1   ...   55   56   57   58   59   60   61   62   ...   70

Баллады Шопена. Основные принципы Шопена-педагога. Этюды оп.10


Баллады Шопена. Баллада была одним из любимых видов романтической поэзии. К жанру баллады обращались великие немецкие поэты Шиллер и Гете, многие из их произведений положил на музыку Шуберт. Баллады Шуберта - вокальные произведения. Шопен первый создал баллады инструментальные. И хотя он не дал своим пьесам разъясняющих литературных заголовков, современники с уверенностью узнавали в них поэтические образы произведений Адама Мицкевича, то народно-сказочные, то легендарно-героические. Сам Шопен в разговоре с Робертом Шуманом подтвердил, что его первая соль-минорная баллада возникла под впечатлением поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод», а во второй претворены образы баллады «Свитезянка». Баллады Шопена - новое, смелое слово в музыке XIX века. Это обширные пьесы, основанные на сопоставлении ярко контрастных образов, развернутых с подлинно симфонической широтой. К теме трагической судьбы польского народа, его свободолюбивых патриотических стремлений Шопен обращается в фортепианной сонате с похоронным маршем, в Фантазии фа-минор. В последней балладе к этим качествам прибавляется и требование небывалой детализации полимелодических наслоений и почти импрессионистской чувственной прелести звучания. «Фантазия» f-moll op. 49 (1840 -1841) - самое грандиозное из крупных одночастных произведений Шопена. В истории самого жанра она занимает выдающееся место. Фантазия сложилась чуть ли не в самый ранний период формирования самостоятельной инструментальной музыки - в эпоху позднего Возрождения. Как и подсказывает её название, фантазия всегда была носителем свободного, импровизационного начала в музыке, отличаясь от прелюдии своим тяготением к крупной форме (соответственно и к многотемности), а также к концертности звучания. В каждую историческую эпоху она принимала несколько иной облик, отражая господствующий стиль своего времени. У Шопена «Фантазия» представляет собой романтическую балладу. О том, какое важное место в творческом мышлении композитора занимала созданная им свободная «балладная» форма, можно судить по тому, что ее черты проникли в его. произведения, написанные и в других жанрах (например, в «Баркаролу», «Полонез-фантазию», Третье и Четвертое скерцо, Allegro de Concert). Но нигде его балладный стиль не проявил себя с большей монументальностью и яркостью, чем в f-moll'ной «Фантазии». По насыщенности сменяющимися контрастными эпизодами, по ярчайшей выразительности тем, достигающих почти программной определенности, «Фантазия» значительно превосходит баллады Шопена. Сохранившиеся в ней традиции концертности придают ей особенное своеобразие. Почти каждая тема ассоциируется с непосредственно выраженным «балладным» образом. И первая развернутая «маршевая» часть «пролога», основанная на том типе тематизма, который у Шопена, являясь носителем рыцарски-благородных образов, связывается с исторической судьбой Польши, и импровизационное вступление «сказителя», и светлая лирическая тема романтической мечты, и хоральный эпизод, олицетворяющий неземное начало, и триумфальная мужественная тема «героя», и тема просветленного умиротворения в конце - эти и другие темы «Фантазии» наделены такой яркой, почти программной выразительностью, что некоторые исследователи (правда, совершенно безосновательно) даже были готовы предположить, что фантазия была задумана как увертюра к музыкальной драме. На самом же деле это произведение напоминает вовсе не увертюру, а самостоятельную эпическую поэму. Поэт повествует в ней о далеких событиях, окрашивая их в современные тона. Эпическое величие и романтическая порывистость, душевная трепетность и отрешенность от мира, бурный протест и умиротворенное просветление - эти эмоциональные состояния пронизывают «Фантазию», придавая ей характер и патриотической эпики, и романтической баллады (в духе некоторых поэм Мицкевича). Вся эта сложная и разнообразная тематическая структура изумительным образом скрепляется единством тематического развития и взаимодействия ряда классицистских принципов формообразования (сонатность, цикличность, вариационность, концертность).

Принципы Шопена-педагога.

- Отказался от «изолированной» пальцевой игры. Играть не только плечами, должны быть задействованы локти и запястья. Это придаст гибкости в игре

- Гибкость, эластичность – очень важны.

- Длинные пальцы на чёрных клавишах, короткие – на белых. Экономная пальцовка.

- Упражнение 5 пальцев: ми, фа#, соль#, ля#, си. Сначало партато, затем легато.

- Для того чтобы играть хорошо легато – следовало слушать хороших певцов. Обожал bel-canto Беллини.

- Не играть плоскими пальцами. Лёгкость движения прямыми пальцами не возможно. (Исключение В. Горовиц)

- Занятия за ф-но требуют большой концентрированности и внимания. Это не механическое действие.

- Избегать напряжения в мышцах.

-Правильной педализации следует учиться всю жизнь.

- А уроки фортепианной игры у Шопена были самыми востребованными и дорогими - за каждый из них ему платили по двадцать франков, тогда как менее знаменитые пианисты довольствовались пятью.

- Требовал точный нотный текст, надо учитывать его стиль, рубато, легато, баланс темпов.


Шопен. Этюды оп. 10. Вместе с Листом Шопен явился создателем нового вида фортепианной музыки - концертного этюда.
Многие из этюдов Шопена были созданы еще в Варшаве. Свою работу над двумя сериями этюдов, по двенадцати пьес в каждой тетради, Шопен завершил уже в Париже (опусы 10 и 25). По художественному замыслу они удивительно разнообразны. В основе каждого обычно лежит только один образ (контрастные сопоставления присущи лишь отдельным этюдам). Некоторые из них отличаются блестящим, светлым колоритом, есть среди них и капризно-шутливые (скерцозные). Другим, напротив, присущ грустный, меланхолический или драматический характер.
Каждая из двух тетрадей этюдов завершается пьесой взволнованного, гневно-протестующего характера. Его этюды возникли под впечатлением трагического известия о подавлении польского восстания. За двенадцатым этюдом первой тетради закрепилось название «революционного». Но тот же подзаголовок можно бы дать и двум последним этюдам из второй тетради (соч. 25, ля минор и до минор).
Этюд ля минор из второй серии известен как «Зимний вихрь». В этом названии удачно воплощена стихийная мощь крутящихся, словно бы вихревых пассажей. На сумрачном «вьюжном» фоне в басах звучит грозно-торжественная мелодия героического марша, словно бы возникшая из интонаций польских революционных песен.




  1. Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   55   56   57   58   59   60   61   62   ...   70


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница