Конспект и вопросы к зачёту



страница39/70
Дата30.01.2018
Размер2.43 Mb.
ТипКонспект
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   70

Штейбельт и Вольф



Штейнбельт (1764, 1765 –1823) - известный пианист и композитор. Отец Ш. был в Берлине фортепианным мастером. На музыкальные способности маленького Ш. обратил внимание прусский король Фридрих-Вильгельма II, который поручил известному теоретику и учёному музыканту Кирхбергеру обучать Ш. игре на клавесине и контрапункту. Однако пылкий характер мальчика не давал вести с ним строго последовательные музыкальные занятия.
В 1788 г. - в Мюнхене, молодой Ш. издал четыре сонаты для фортепиано и скрипки. В 1789 г. - давал концерты в городах Саксонии и Ганновера, затем отправился в Мангейм, а в 1790 г. приехал в Париж. Ш. нашёл себе влиятельных покровителей при дворе. В Париже Ш. пришлось соперничать с знаменитым в то время пианистом Германом; при превосходстве последнего над Ш. в музыкальной технике, Ш. брал над ним верх выразительностью своей игры. Скоро известность Ш. распространилась в Париже и доставила ему много поклонников, среди которых одним из самых ревностных был граф Сегюр.
Ш. сочинил оперу «Ромео и Юлия», либретто к которой было написано графом Сегюром. Отвергнутая в 1792 г. Академией музыки, эта опера в следующем году с блестящим успехом была поставлена на сцене театра Фейдо, с знаменитой Сцио в главной женской роли. При некоторых своих недостатках, к которым следует отнести длинноты, опера «Ромео и Юлия» заключает в себе много музыкальных картин, поражающих слушателя богатством мелодии и силой драматического чувства. Успех оперы еще больше увеличил известность Ш., и знатнейшие женщины Парижа добивались чести иметь его своим учителем, несмотря на его личные непривлекательные качества - невоспитанность, надменность, наклонность к грубым выходкам и капризам.
В 1798 г. покидает Париж. Сначала он отправился через Голландию в Лондон, оттуда поехал в Гамбург, Дрезден, Прагу, Берлин и Вену, всюду давая концерты; везде его виртуозная игра встречала шумный успех, несмотря на некоторые отрицательные её особенности (невыдержанность игры, злоупотребление tremolo, слабость левой руки). В этих же концертах Ш. выступил с изобретенными им новыми формами музыкальных произведений, фантазиями с вариациями, рондо и вакханалиями (в последних двух родах музыки ему аккомпанировала жена на тамбурине).
В конце 1800 г. Ш. вернулся в Париж и под его управлением, в зале «Оперы», была исполнена оратория Гайдна «Сотворение мира»; партитура этой оратории была привезена Ш. из Вены, прозаический же перевод её был положен на стихи Сегюром. В 1802 г. на сцене "Оперы" был поставлен балет «Хитрость Зефира», музыка к которому была написана Ш. Около этого же времени Ш. снова отправился в Лондон, где дал два блестящих концерта, а также написал музыку к двум балетам "Красавица молочница" и «Суд Париса», поставленным с большим успехом на сцене Королевского театра. Здесь же Ш. издал несколько своих мелких произведений, не отличавшихся музыкальными достоинствами.
В начале 1805 г. Ш. возвратился в Париж, где издал большое количество своих фантазий, рондо, этюдов и свою «Методу» с 6-ю сонатами и многими экзерсисами. В начале 1806 г. Ш. поставил на сцене "Оперы" свою интермедию «Торжество Марса», написанную по случаю возвращения Наполеона после битвы при Аустерлице, а затем стал готовить большую оперу в трёх актах «Вавилонская Царевна». Опера эта была уже окончена и назначена к представлению, но в октябре 1808 г. Ш. неожиданно уехал в Россию. Во время этого путешествия он по дороге давал концерты во Франкфурте, Лейпциге, Бреславле и Варшаве. По приезде в Петербург, Ш. был назначен капельмейстером тогдашней французской оперы, на место Боэльдье. В Петербурге Ш. написал оперы: «Сандрильона» и «Саржина», обе в трёх актах, переделал партитуру !Ромео и Юлия» (эта опера долго была одной из любимейших и в течение многих лет с неизменным успехом шла на петербургской сцене), а также поставил на сцену «Вавилонскую Царевну». Есть основание предполагать, что Ш. со дня своего приезда в Петербург и до смерти не покидал его, лишь изредка отправляясь для концертов в Москву. Последнее время своей жизни Ш. посвятил сочинению оперы «Суд Мидаса», но умер, не окончив её. Музыкальные произведения Ш. для сцены не были напечатаны; вышли только отдельные арии, аранжированные для фортепиано; из менее крупных его произведений были напечатаны, часто во многих изданиях, квартеты для двух скрипок, альта и баса, концерты для фортепиано, сонаты-трио для фортепиано, скрипки и виолончели, сонаты для фортепиано со скрипкой и для одного фортепиано, огромное количество попурри, фантазий и рондо, несколько тетрадей вальсов, маршей и вакханалий, мной романсов.
Гуго Вольф (1860- ) -Учился в Венской консерватории (1875-1877) на одном «курсе» с Густавом Малером, не окончил курса обучения и в дальнейшем занимался музыкой самоучкой. За два года учения в консерватории открыл для себя музыку Рихарда Вагнера. В 1879 году познакомился с Брамсом, но отношения у них не сложились (Вольф вообще отличался неуживчивостью и «тяжёлым» характером с сильными перепадами настроений). Всего несколько месяцев (в 1881-82 годах) работал капельмейстером городского театра (на посту второго дирижёра) в Зальцбурге. В 1884-87 годах вёл колонку в газете «Венский салонный листок», где занимался музыкальной критикой, выдвигая Вагнера против Брамса (позиция представленная позднее в романе Ромена Роллана «Жан-Кристоф»). Своим резким и безапелляционным тоном зарекомендовал себя неуживчивым и бескомпромиссным «цукунфистом». Спустя три года покинул и это место, продолжая работать самостоятельно.
Гуго Вольф страдал инфекционной формой душевного расстройства. В прямой зависимости от переживаемых им фаз тяжёлого заболевания, он отличался резкими перепадами настроения и крайней неровностью характера. Периоды творческой и психической активности постоянно перемежались глубочайшими и болезненными депрессиями. Менингиальный сифилис временами приводил Вольфа к помрачениям сознания и к вспышкам необыкновенной творческой энергии. Наиболее плодотворные в творческом отношении годы: В 1888-1891, когда и было написано большинство песен, составивших его наследие и славу, а также В 1895-97 г. - время работы над комической оперой «Коррехидор», второй частью «Итальянской книги песен» и эскизами музыкальной драмы «Мануэль Венегас». В результате, если сложить вместе все творческие годы, получится совсем немного времени: чуть более пяти лет в сухом остатке. Но, если сравнить творческую активность пяти лет Гуго Вольфа с целой жизнью нормального среднестатистического человека, результат оказывается более чем красноречивым. Последняя вспышка активности закончилась катастрофой. Последние шесть лет жизни, после 1897 года он уже не покидал психиатрической лечебницы.
Хуго Вольф - типичный представитель позднейшего (или даже запоздалого) периода романтизма. В этом смысле конец XIX века скорее можно назвать не поздним романтизмом, а преддверием неоромантизма и декаданса, который наступал ему на пятки.
В историю мировой музыки Вольф вошёл как один из крупнейших мастеров камерно-вокального жанра XIX века, развивший (и подытоживший) традиции венской песенной классики от Бетховена – до Шуберта и Шумана (коллеги по опасному заболеванию). Говоря профессиональным языком, Хуго Вольф создал новый тип немецкой песни, (в его пятилетнем творческом багаже содержится более 300 песен!) Его стиль с полным основанием можно назвать в широком смысле «фьюжен», или сплавом. Главным образом опираясь на традиции немецкой классической песни, Lied, он преломил её традиции в сугубо профессиональном ключе, на основе вагнеровской музыкальной драмы. По сравнению со своими историческими предтечами (прекурсорами), в песенной просодии Хуго Вольфа резко возросло психическое напряжение (в полном соответствии с физиологией автора), и как следствие – внимание к поэтическому слову, а также обострилась декламационная и интонационная выразительность. В этом смысле Хуго Вольфа можно назвать (по его психофизиологии) одним из первых экспрессионистов XIX века и прямым предвестником немецкого экспрессионизма 20-х годов XX века.
Называя свои произведения не песнями, не романсами, а напрямую «стихотворениями для голоса и фортепиано», Вольф уделял особо пристальное внимание выбору автора стихов. Он обращался чаще всего к поэзии таких (близких себе по духу) авторов, как Эдуард Мёрике, Иоганн Вольфганг Гёте, Йозеф фон Эйхендорф, Герард Келлер, а также к немецким переводам эротически обострённой испанской и итальянской лирики Пауля Хейзе («Итальянская книга песен») и Э. Гейбеля («Испанская книга песен»).
В музыкальной агогике ради сохранения смысловых и синтаксических значений стиха, Хуго Вольф часто отказывается от музыкальных периодов и симметрий, а также гармонической логики классического построения фразы. Характерной особенностью некоторых песен Вольфа является также перенесение основного тематически яркого материала - в аккомпанемент, партию фортепиано, тогда как вокалист продолжает в присутствии активного пианиста «бубнить» свой стих, в состоянии как бы парализованной стрессом психики.
Начиная со «Стихотворений Э. Мёрике» характерным для творческого метода Вольфа становится объединение в рамках одного сборника большого числа разностилевых и разнохарактерных контрастных песен, связанных между собой только единством поэтического первоисточника, а также повторением музыкально-поэтических лейтмотивов (в манере опер Вагнера). Иногда единство связей также подкрепляется и угадывающейся сквозь собрание стихов сюжетной связью. Во многих песнях сказывается живой интерес Хуго Вольфа к современным ему тенденциям музыкального театра. Яркость «музыкальных декораций», краткая обрисовка психологического антуража, мгновенное введение в курс происходящих событий, а также характерность и выпуклость речевых интонаций – невольно наводят на аналогии с диалогическими театральными песенками-сценками из зингшпилей или комических опер.



  1. Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   35   36   37   38   39   40   41   42   ...   70


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница