Желтовских Л. Л. Мбоу дод «дмш п. Оверята» 2013г



Скачать 21.67 Kb.
Дата30.01.2018
Размер21.67 Kb.
ТипДоклад

Методический доклад.

Работа над фортепианным ансамблем.

Выполнила: Желтовских Л. Л.

МБОУ ДОД «ДМШ п. Оверята»

2013г.

Работа детских музыкальных школ ставит себе целью общее и эстетическое развитие учащихся, воспитание любви к музыке, подготовку к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах. Обучаясь игре на фортепиано, учащиеся ДМШ наряду с целым комплексом сольных пианистических навыков овладевают приёмами и способами работы над разными видами совместного исполнительства: фортепианные дуэты, аккомпанементы, концерты. Совместное музицирование играет важную роль в развитии творческих способностей детей. Приобретённые за годы учёбы навыки и умения игры в ансамбле совершенствуют слуховые, ритмические, образные представления учащихся; формируют их музыкально – эстетический вкус на высокохудожественных произведениях; воспитывают чувство партнёра; обогащают кругозор; учат воспринимать музыку осознанно. Игра в ансамбле вызывает живой интерес у учащихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю, повышает чувство ответственности за ансамбль.



Жанр фортепианного ансамбля имеет свою многолетнюю историю. Фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали. Этот инструмент таил в себе особые возможности при игре двух пианистов. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски – а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался. К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы 19 и 20 столетия. Существует два вида фортепианного дуэта – на одном или на двух роялях. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, каждый из которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов ещё более расширяются. Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий. Есть ещё одна форма фортепианного ансамбля – восьмиручная игра на двух фортепиано. Такое «квартетное» исполнение приносит несомненную пользу в детских музыкальных школах. Объединение в ансамбле четырёх участников способствует развитию чувства коллективной ответственности ещё в большей степени, чем игра в дуэте.

Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки. В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репетуара (концертные пьесы и клавирные переложения) могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения – отличный материал для чтения с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тесте, для исполнения в эскизе. Оригинальные дуэтные пьесы и концертные транскрипции предназначаются для публичных выступлений и поэтому требуют тщательной и завершённой шлифовки исполнения. Изучение этих произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и совершенствует их пианистическое мастерство.

К основным шагам в овладении «ансамблевой техникой» можно отнести следующие разделы: особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделённых между партнёрами; согласование приёмов звукоизвлечения; передача голоса (пассажа) от партнёра к партнёру; соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными партнёрами; соблюдение общности ритмического пульса, динамики.

При четырёхручной игре за одним инструментом отличие от сольного исполнения начинается с самой посадки, так как каждый пианист имеет в своем распоряжении половину клавиатуры. Партнеры должны уметь "разделить" клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближении и перекрестном голосоведении.

Разделение нотного материала на две части облегчает исполнение, ведь часть всегда легче сыграть, чем целое, но, в то же время, и усложняет его. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без особых затруднений двумя руками одного пианиста, становится сложно сыграть четырьмя руками двух пианистов. Казалось бы, простая вещь – начать вместе играть. Но взять два звука вместе не так просто, это требует большой тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить ученикам, что один из них (обычно это исполнитель первой партии), как дирижёр, лёгким движением кисти или кивком головы должен показать начало взятия звука. Можно обоим одновременно взять дыхание. Это делает начало исполнения естественным, органичным. Нужно очень строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков.

Очень важно тут же обратить внимание на то, что не меньшее значение, чем синхронное начало, имеет и синхронное окончание, снятие звука. «Рваные, лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других, загрязняют паузу и делают произведение неоконченным. Огромное значение имеют и паузы в ансамбле. Исполнителям необходимо добиваться равновесия их звучания. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнёры правильно чувствуют темп ещё до начала игры. Музыка начинается уже в ауфтакте и даже раньше, когда ученики волевым усилием сосредотачивают своё внимание на выполнении художественной задачи.

Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля: единого понимания и чувствования партнёрами темпа и ритмического пульса. Единое чувство темпа и единый ритмический пульс появляются лишь при органичности музыкального сопереживания. В ансамбле надо уметь держать установленный темп и при необходимости легко переключаться на новый. Поэтому при разучивании произведения, после того как ученики вместе с педагогом определят темп для исполнения, перед началом игры можно просчитать в соответствующем темпе «пустой такт». Партнёры должны одинаково чувствовать темп, ещё не начав играть.

Особенное место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Ансамбль требует от участников уверенного, безупречного ритма; в ансамбле ритм должен быть коллективным. Работа по воспитанию коллективного ритма начинается с устранения индивидуальных недостатков в исполнении учеников. Ритмические неточности чаще всего встречаются в пунктирном ритме, при смене шестнадцатых на тридцать вторые и сочетании их с триолями, при изменении темпа. Исправляя ритмические неточности у одного ученика, надо привлечь внимание и его товарища. Отсутствие темповой и ритмической устойчивости у учеников часто связано с тенденцией к ускорению. Обычно это случается при нарастании силы звука, когда эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс, в быстрых пассажах, а также в сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание возможно быстрее «проскочить» опасные места. Тенденция к ускорению может сказаться и в постепенном общем изменении темпа пьесы. Если в дуэте оба участника склонны ускорять, то это может привести к срыву. Воспитание коллективного ритма – необходимое качество ансамблевого исполнителя.

Педализирует исполнитель партии Secondo, так как обычно она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии. При этом необходимо очень внимательно следить за тем, что делается в соседней партии, слушать своего товарища, учитывая его исполнительские "интересы". Это умение слушать - не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер, точнее сказать - общее звучание обеих партий, которое сливается в единое целое, - основа совместимого выполнения во всех его видах. Сольное исполнение приучает пианиста к слушанию себя; его внимание сосредоточено в определённом фокусе, изменить который не так легко. Замечание педагога - "Ты не слушаешь партнера" должно пониматься только так: "Ты не слушаешь, что у вас вместе выходит". Полезно бывает предложить ученику, который выполняет партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время выполнения вторым пианистом партии Primo. При этом сразу видно насколько это непривычно и требует особенного внимания и навыка.

Наиболее распространённый недостаток ученического исполнительства – динамическое однообразие: всё играется в основном меццо-форте и форте. Надо объяснить учащимся, что динамический диапазон четырёхручного исполнения должен быть шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет полней использовать клавиатуру. Важно добиться, чтобы ученик ясно представлял, что между форте и фортиссимо есть звуковая градация. Рассказав об общем динамическом плане произведения, нужно определить его кульминацию и посоветовать играть фортиссимо всегда с запасом, а не на пределе. Что касается прозрачного пианиссимо, то и при четырёхручном исполнительстве вполне возможно соло каждого партнёра.

При исполнении ансамблевого сочинения, так же как и сольной пьесы, необходимо вдумчивое, детальное изучение авторского текста с точки зрения мелодии, ритма, гармонии, формы, принципов развития. Необходимо определить смысловую роль каждой партии, регистровые соотношения. И на любом этапе работы внимание каждого партнёра должно быть обращено на выработку умения слышать весь звуковой комплекс, находить верные звуковые соотношения

Игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения, способствует развитию таких качеств, как внимательность, ответственность. дисциплинированность, целеустремлённость, коллективизм, учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению.

Ансамблевая игра является неотъемлемой частью учебного процесса в детской музыкальной школе, делает его более интересным и увлекательным, помогая учащимся приобрести важные, разнообразные и полезные умения и навыки.

Список литературы:

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.

Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

Вопросы фортепианной педагогики – сборник статей под ред. В. Натансона. М.: Музыка, 1971.

Статьи: Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля.

Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.

Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988.



Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
Каталог:


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница