И художественной практики



страница5/19
Дата30.01.2018
Размер0.53 Mb.
ТипМетодическое пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19
Интертекстуальность

Интертекстуальность, термин, введенный в 1967 г. теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. В XX веке не только искусство, но и повседневные семиотические процессы становятся в значительной степени «интертекстуальными». Теория интертекстуальности начала формироваться в результате исследований естественного языка и интертекстуальных связей в художественной литературе. Постепенно становится понятно, что ее бытование много шире. Интертекстуальность характерна не только всем словесным жанрам, но и всем текстам, основанным на знаковых системах. Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа. Интертекстуальность разрушает линейное построение текста художественного произведения. Во второй половине XX в. интертекстуальность получает широкое распространение благодаря теоретической саморефлексии постструктурализма и художественной практике постмодернизма, для которого характерна цитатность. Понятие интертекстуальности связывается постструктуралистами Т.Бартом, М.Риффатером, М.Грессе, Ш.Гривелем и другими с отождествлением сознания человека с письменным текстом: история и культура, философия и литература, общество и человек — все читается как один единый, глобальный текст, т. е. интертекст. Уничтожаются границы между письмом и всем, что лежит за его пределами (мир, жизнь, речь, история, сознание и т. д.). Мир становится космической библиотекой, бесконечным, бескрайним текстом, не имеющим четких границ. Наиболее полно постструктуралистское понимание интертекстуальности. изложено у Ж. Дерриды в контексте его теории знака. Он ставит под сомнение такие понятия, как структура, начало и конец произведения, его название. Сегодня понятие интертекстуальность стало использоваться шире — не только для характеристики особого способа организации художественных текстов (диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественного мышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязыкий мир, диалог культур). В основе этого метода лежит постоянная рефлексия современного художественного сознания, его склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны и взаимообратимы. В подобном тексте все смешано по принципу калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате различных комбинаций уже существующего, т. е. цитатности. Постоянное соотнесение текста с другими текстами во времени и пространстве становится определяющим фактором для различных видов современного искусства. Интертекстуальность лежит в основе историко-мифологической символики фильмов Ф.Феллини,О.Иоселиани, П.Гринуэя, Т.Абуладзе, А.Тарковского; искусства танца Американского театра танца А.Эйли; литературных новелл Х.Л.Борхеса, «Ады» В.Набокова, «Козлоюноши Джайлса» Дж, Барта, «Стеклянной горы» Д.Бартельми, насыщенных ассоциативными деталями, содержащих множество аннотаций, справок, фрагментов, цитат, комментариев. Интертекстуальная ассимиляция исторических стилей находит отражение в музыкальных полистилистических композициях коллажного и симбиотического типа в творчестве Х.В.Хенце, Д.Лигети, Дж.Крама, А.Шнитке, Г.Канчели, Кш.Пендерецкого, В.Сильвестрова. При этом ассоциации и аналогии, возникающие в интертекстуальном прочтении и ориентирующие реципиента не на предмет, а на некий иной текст, могут трактоваться неоднозначно, отсылая к разным адресантам одновременно (творчество А.Шнитке, А.Сокурова).

Никонова А.А.



Литература:

Бахтин М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975 ;

Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. и вст. ст. Н. Автономовой. — М.: Ad Marginem, 2000.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1963;

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;

Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993;

Barthes R. Texte // Enciclopedia universalis. Vol 15, P., 1973; Intertextualitat forman, functionen, anglishe, Falstudien. Tübingen, 1985; Genny L. La stratégie de la forme // Poétique, № 27. P., 1976. P. 249-262; Riffaterre M. Semiotics of poetry. L., 1978.
Китч

Китч (от нем. Kitsch) — очевидно безвкусные, пошлые и банальные произведения. Специфическая форма художественного выражения, обращенная к гипотетическому зрителю с заведомо дурным вкусом. По выражению Милана Кундеры, китч — “то, что нравится большинству людей”.



Разновидность китча — кэмп, предполагающий сознательную апелляцию к «низменной» культуре, пародию на продукцию дурного вкуса.

В выставочной практике второй половины ХХ века китч мог использоваться, наряду с другими, не вписывающимися в понятия традиционной истории искусства, формами, в качестве контента программных выставок. Например, одним из самых неожиданных для публики на Документе5 1972 года стал раздел «Parallele Bildwelten» — «Параллельные художественные миры» в Новой Галерее, одной из ключевых экспозиций которого стала «Тривиальная эмблематика» — демонстрация предметов китча: пивных кружек, сувенирной продукции, etc. Как свидетельствуют материалы, подготовленные куратором Харальдом Зееманом для каталога Документы5 и другие его труды, посвященные проблеме китча (например, размышления по поводу китча в «Музее обсессий» 1981 года), появление раздела «профанного» искусства на Документе5 означало не столько связь с модернистской традицией ДАДА, всёчества, практик Дюшана, и даже не иллюстрировало отношение куратора к категории вкуса, активно подвергавшейся сомнению в это время: появление китча в экспозиции ставило достаточно болезненный вопрос о несоответствии художественной формы (и без этого подвергшейся профанации в послевоенном искусстве) и содержания. Для Зеемана вопрос китча был одним из ключевых. Наряду со Сьюзан Зонтаг и Клементом Гринбергом он пытался раскрыть современную проблематику китча. Вплоть до 1960-х гг. ХХ века дистанцирование интеллигенции от китчевых форм было обусловлено, прежде всего, их ассоциацией с неким духовным убожеством, низкими культурными запросами, обывательской манерой жизни. Сомнительность такого рода ярлыков, правда, была приоткрыта ещё в начале ХХ века приверженцами «всёчества» и Дада, а в литературе — высказываниями персонажа Константина Вагинова, искусствоведа Кости Ротикова о трудности и порой невозможности различения китча в чуждых нам культурах. Следуя логике Ротикова, сами по себе проявления китча не могут быть ни хороши ни плохи с формальной точки зрения, плохими они становятся только лишь по причине своего смысла, ориентации на специфическую «целевую аудиторию» или контекста, в который их помещают. Если, например, так называемый китч или безвкусица будет произведена полноценной, состоявшейся культурной фигурой, то это будет уже не китч, а нечто иное. Этот принцип, иногда неосознанно, был много раз воплощен в искусстве ХХ века, но до появления экспозиции «Тривиальной эмблематики» на Документе5 вопрос китча не подвергался пристальному искусствоведческому анализу в контексте художественной выставки. Зееман отобрал и переместил из сферы реальности в сферу искусства китчевые объекты и поставил вопрос о месте китча в современной художественной ситуации. Этим разделом и комментариями к нему в каталоге Документы Зееман отчетливо показал, что после войны и тоталитарных взглядов на искусство, с более свободным отношением к форме вообще, пришло понимание, что «более сильная» форма может дискредитировать себя, став воплощением неких порочных и низких духовных устремлений (как это произошло в искусстве Третьего рейха), и, наоборот, ничтожная, банальная и сомнительная форма может, придя на смену «сильной», но «ложной», прокламировать некую свободу и наилучшие духовные устремления. В конце 1960-х, начале 1970-х модернисткое искусство, имевшее столь мощный духовный потенциал после войны (стоит вспомнить, например, его гигантскую ретроспективу на Документе1), постепенно стало чуть ли не салонным и столь широко употребимым, что являлось почти непременным атрибутом капиталистической респектабельности. Абстрактные картины, купленные в целях вложения капитала и висящие в холлах концернов и банков, всё более начинали восприниматься как декоративные, как сильные, но «пустые» формы.

Появление на Документе5, ознаменовавшей болезненный переход от ценностей модернизма к неоднозначной риторике эпохи «пост-», китчевых объектов означало попытку решения непростой проблемы: что важнее — пустая, но полноценная форма, или невзрачная, избитая и банальная форма, за которой современность способна проявиться в глубоком, напряженном, «интенсивном», пусть иногда и болезненном содержании.

В экспозиции Документы тривиальная эмблематика была подана в качестве примера вещей, чьи формы «подрывают» и профанируют содержание, как обычно и понимается китч. Между тем, в контексте выставки в целом эти артефакты, иллюстрируя метаморфозы формы, стремящейся к адекватному современности содержанию, уже становились самоценными, и, в этом новом контексте, являлись более напряженными, более духовными, чем ещё не так давно являлись для современников формы авангарда. Подобный подход к выбору объектов для экспозиции свидетельствует о безусловном умении куратора придавать содержание неожиданным и внешне нелепым формам — что по сути, является квинтэссенцией деятельности художника во второй половине ХХ века, построенной не столько на достижении оптимальной формы, как было в классическом искусстве, сколько на создании самого содержания, порой даже и в ущерб видимой форме.

Конечно, можно рассуждать о китче как попытке констатации сомнительности и условности любых форм, если они связаны или ассоциируются с неким духовным убожеством или упадком. Формы китча наиболее заостряют эту проблему, ведь именно китч всегда олицетворял духовную ущербность и ассоциировался с самыми низкими и пошло-бытовыми устремлениями. Вопрос о сомнительности привязки любых эстетических или духовных воззрений к художественным формам поставили ещё Ларионов и Зданевич, утверждавшие в своей теории «всечества», что право называться искусством имеют доселе маргинальные проявления творчества: изделия из теста, рыночные поделки, лубок. И Зееман, безусловно, ставил подобный вопрос, готовя экспозицию «тривиальной эмблематики» на Документе5, но несколько в ином ключе: для него «слабые формы» приобретали право на существование не сами по себе, но в том случае, если их демонстрацией достигалось художественное и, следует подчеркнуть, духовное целое выставки. Размышления по поводу сильных форм и слабого духа, и, напротив, слабых форм, имеющих интенсивную духовность, отразились впоследствии в проекте одной из последних ключевых выставок Зеемана — «Провал красоты — красота провала» 2004 года в центре Хуана Миро в Барселоне.

Бирюкова М.В.

Литература:

Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.

Гринберг, Клемент. Авангард и китч. Пер. А.Калинина /Художественный журнал. № 60, дек. 2005.

Степанов А.В. О корректности суждений применительно к «актуальному» искусству/Современное искусство и художественный музей: комментарии. СПб.: Издательский дом Санкт-Петербургского государственного университета, 2008., c. 165.

Яковлева А.М. Кич и паракич: “Рождение искусства из прозы жизни". Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. — СПб.: Алетейя, 2001, с. 252-263.

Sontag Susan. Against Interpretation and Other Essays. London, 2009.

Szeemann, H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. — Berlin, 1981. — 176 S.

Месседж

Месседж — message (англ.) — послание, сообщение. Актуальное искусство XX-XXI вв. отражает и фиксирует все изменения, происходящие не только в понимании качества художественного произведения и его технологии, но и в современных коммуникативных процессах. Для художника главным становятся не технические средства (техникой сегодня может быть все что угодно), а с какой целью эти средства используются и какова внутренняя идея творчества художника. Современные способы создания и восприятия художественного образа изменяют соотношение между автором и зрителем. Произведение современного искусства становиться посланием, особого рода сообщением, содержанием которого могут быть различные смыслы, а искусством может быть все, что объявляется таковым. Месседж направлен в первую очередь на формирование «образа\бренда» художника вне зависимости от содержания его произведений, поэтому для него важной составной частью является визуализация по аналогии, что может быть сравнимо с визуальным воздействием «агитплаката». Послание художника периодически меняет текстовый или визуальный окрас, оно может быть художественным либо внехудожественным, но вектор его остается неизменным. Месседж может открыто представлять авторскую позицию, но может и избегать явной вербализации, используя чисто художественные средства (аллюзии, подтекст и т.п.) для передачи авторских идей. Исследователи выделяют художественный месседж — эстетическое послание, связанное с эстетическими качествами произведения (красота линии, цвета, колорита) и — внехудожественный месседж, формирующийся при передачи философских, нравственных, политических, научных и других идей. В актуальном искусстве месседж нередко используют для промоушэна арт-феноменов и арт-практик, нарушающих традиционные критерии прекрасного (асимметрия, диссонанс и т.д.). Месседж как особый смысл авторского сообщения является результатом осмысления постструктурализмом любого явления реальности как текста и, одновременно, итогом творческих экспериментов современных художников.




Каталог: upload -> userfiles -> files
upload -> Клиническая психология
upload -> Тема: «Психологические особенности этнических стереотипов современной молодежи»
upload -> Психология предрассудка
upload -> Феномен этнокультурной толерантности в музыкальном образовании
upload -> Конспект лекций Санкт-Петербург 2007 г
files -> Медицинское обслуживание населения Казахстана: реальность и оценки
files -> Темы творческих работ по культурологии и требования к ним Требуется сообщение реферативного
files -> Душ алексеева


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   19


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница