И художественной практики


Эволюция выставочных концепций



страница17/19
Дата30.01.2018
Размер0.53 Mb.
ТипМетодическое пособие
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19
Эволюция выставочных концепций

Эволюция выставочных концепций представляет собой логичную, обусловленную мировыми художественными тенденциями смену выставочной парадигмы. Самым ярким примером здесь являются проекты крупнейших выставочных и нституций, например, Документы в Касселе. После легендарной Документы5 (1972 .) куратора Харальда Зеемана (Harald Szeemann) проекты последующих выставок этой институции, неизменно проходящих в помещении музея Фридерицианум в Касселе и других зданиях, не только отличались индивидуальными концепциями, но и демонстрировали определенную эволюцию выставочных проектов, связанную как с изменением художественной парадигмы, так и с поисками более убедительного контекста для демонстрации искусства новейших течений.

На Документе6 (1977 г.) Манфреда Шнекенбургера (Manfred Schneckenburger), директора Кельнского Кунстхалле, главенствовало намерение связать искусство с новыми техническими достижениями и медиа, и концепция кратко постулировалась как «Искусство в медиальном мире — медиа в искусстве». Она предполагала задачу определения положения искусства в медиальном мире.

Совсем иной была концепция Документы7 1982 г. Руди Фухса (Rudi Fuchs), сторонника консервативного, «музейного» подхода к экспозиции, ценителя художественного объекта ради самого объекта, вне перегружающих его апелляций к повседневности или актуальным проблемам. Выставленные артефакты современного искусства воспринимались как «вещи в себе», отдельно взятые, странноватые, привлекательные художественные объекты, которые можно рассматривать во время произвольной прогулки по гипотетическому музею. Как отмечал Фухс в открытом письме по поводу выставки, она подобна «прогулке в лесах», и обещал публике знакомство «с прекраснейшими деревьями, чудесными цветами, таинственными озерами и долинами — людьми различных языков и обычаев». Фухс пытался реанимировать подход к выбору и экспонированию вещей в традициях классической музейной практики. Его концепция контрастировала с задачами предыдущих, 5-й и 6-й Документ: Фухс старался по возможности исключить касаний с общественными реалиями и коммерческими медиа, освободить артефакты современного искусства от связи с повседневностью и оторвать их от того, что происходит «там, вне, в мире» и не имеет отношения к искусству, каким бы оно ни было. Бывшее музейное здание Фридерицианума в проекте Фухса служило идеальным помещением для того, чтобы символически оградить объекты искусства от внешнего мира и «пугающих реалий повседневности». Критики называли «уравнительным» подход Фухса к экспозиции и считали его вполне соответствующим релятивистской парадигме постмодернизма.

В качестве куратора следующей — восьмой Документы 1987 г. опять выступил Манфред Шнекенбургер. Как и проект Документы 1977 года под его руководством, Документа8 вновь предполагала обилие экспонатов, связанных с медиальными практиками. Кроме того, значительный акцент был сделан на идее «потери утопий», как это называет историк Документы Х.Кимпель: в бельэтаже Фридерицианума были выставлены произведения, темой которых являются ужасы современного мира — войны, катастрофы. Общая идея Шнекенбургера отвечала парадигме постмодернизма: «Более не господствуют новые стратегии, но только новые комбинации». Здание музея Фридерицианум при Шнекенбургере стало своего рода испытательным полигоном для демонстрации действия полуневедомых «медий» и близких к ним сил техногенной стихии.

Куратором Документы9 1992 года стал бельгиец Ян Хут (Jan Hoet), директор музея в Генте. Основные направления проекта: обращение к телесному в человеке и структура выставки, ориентированная по хаотическому принципу. Хут считал принцип позитивного хаоса плодотворным для выставки современного искусства. Что касается мотто Документы9 «От тела к телу и к телам», то антропоцентрическая ориентация, безусловно, сделала эту выставку чрезвычайно привлекательной для публики. Кимпель называет Хута «хореографом», имея в виду его способность чувствовать телесную составляющую искусства и управлять ею как опытный балетмейстер, пусть и проповедующий принцип произвольности, хаотичности и свободы. При нем облик куратора выставки несколько растерял черты авторитарности. Жесткое теоретизирование также сдало позиции, вместо этого, по принципу «вчувствования», Хут концентрировался на каждом отдельном произведении и прокламировал идею экспозиции, основанную на личностном отношении, понимаемом не как авторитарная отрефлектированная концепция, а как эмоциональная, чувственная связь с объектами.

Именно на Документе Хута Илья Кабаков выставил свой «Туалет». Этот объект — квинтэссенция коммунального быта и коммунальных иллюзий находился рядом со зданием музея Фридерицианум, и такое соседство вполне отвечало представлениям Хута о креативном хаосе.

Автором проекта Документы10 1997 года стала Катрин Давид (C.David), хранительница музея Jeu de Paume в Париже. Основа её концепции: ситуация рубежа веков, что определило появление ретроспективной части экспозиции. Давид не удовлетворяло обозначение кассельского события как «выставки», поэтому ему было присвоено новое наименование: «культурная манифестация». Неслучайным был выбор произведений, констатировавший изменение художественной практики от репрезентации в сторону культурной коммуникации: например, Герхард Рихтер (G.Richter) был представлен не своими картинами, а выставил «Атлас» с пятью тысячами фотографий. Вместо обычного каталога с иллюстациями и комментариями сопроводительным изданием к выставке стал сборник текстов на актуальные искусствоведческо-философские проблемы последнего десятилетия под названием “Das Buch” — «Книга» (c пояснением «Политика-поэтика»), который являлся значительным теоретическим трудом, отражавшим современную ситуацию в искусстве и философии.

Документа11 2001-2002 гг. нигерийского куратора, живущего в США, Окви Энвейзора, в определенной степени подводила итог западной выставочной практике ХХ в., но совершенно не предъявляла претензий на определение критериев искусства нового века. Х.Кимпель определяет её как «потеря места», что в некоторой степени намекает на отказ от изначальной установки Боде на «определение места», но ещё в большей степени указывает на значительные проблемы, возникшие в связи с оригинальным взглядом куратора на состояние современного западного искусства: выставка в Касселе как таковая проходила в рамках одной из пяти дискуссионных платформ, организованных в разных городах мира и являвшихся, собственно, основным событием и содержанием Документы11. Энвейзор по-своему отметил логоцентричность современного западного искусства, и его жест однозначно свидетельствовал о том, что это искусство могло бы, в принципе, вообще отказаться от своей визуальной составляющей, и немного бы при этом потеряло. Радикальные течения в искусстве ХХ века были, как остроумно отмечал Энвейзор16, всего лишь «оборотной стороной той же монеты», то есть исходили от той же старой, усталой и надоевшей (сюда можно было бесконечно прибавлять эпитеты, которыми в разных дискурсах сопровождалось понятие «западной» — шовинистской, мужской, фаллоцентрической, милитаристской и т.п.) западной традиции. Кроме того, актуальная для Запада проблема глобализации вдруг приобрела нелепый оттенок «отказа от насиженного места». Документа11 вызвала яростную критику, в том числе упоминалось о том, что она является «11-м сентября другими средствами». Кроме сильных эмоций, вызванных вышеуказанной стратегией Энвейзора, Документа11 оставляла довольно пессимистическое ощущение невозможности продолжения пути искусства всё в той же западной традиции, над которой столь тонко иронизировал Энвейзор. Ещё раз пройдясь, как по нотам, по устремлениям кураторов и критиков ХХ века, куратор Документы11 оставил без ответа вопрос о дальнейшем движении искусства.

Кураторы открывшейся в 2007 году Документы12 Роджер Бюргель и Рут Ноак предложили по-новому расставить акценты в западной выставочной практике, сломав популярное представление о том, что культура всё ещё находится в стадии постмодернизма, и полноценная художественная форма возможна только в виде некой цитаты, парафраза или пародии. По их мнению, западная культура вовсе не исчерпала потенциал модернизма с его индивидуализмом и претензиями на истины в последней инстанции — просто модернизм лишили возможности развития тоталитарные режимы, профанировавшие идею яркого индивидуального выражения, деградировавшую до «культа личности». Кураторы, собственно, предлагали забыть бесплодные попытки постмодернизма, идеи «смерти автора» и «антиформы» и провозгласить модернизм «нашей античностью». Эта действительно привлекательная перспектива, сулящая беспроблемное возвращение к «сильной и красивой» форме, отчасти реализовалась в экспозиции, но в целом нашла отражение в околовыставочной публицистике. Следует заметить, что концепция Документы12 является на сегодняшний день самой радикальной по отношению к сложившейся «авторской» выставочной практике институции Документы, инициатором которой стал Х.Зееман. После его Документы каждый новый куратор предлагал оригинальную, авторскую, личную концепцию. Кураторы последней Документы предложили новое видение выставочной практики, в основе которой лежит не «структурирование хаоса» современного искусства, не обладающего внятной формой, а попытка вернуть само искусство в русло самодостаточного «модернисткого» формотворчества.

Бирюкова М.В.

Литература:

Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол. монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010

Grasskamp, Walter. Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht?// Kunstforum. Bd. 49/1982, с. 15-22.

Hoet, Jan: Eine Einfuehrung. // Documenta IX, Ausstellungskatalog, Kassel, 1992, с. 17.

Kimpel, H. Documenta. Mythos und Wirklichkeit. — Koeln, 1997. — 214 S.

Kimpel, H. Documenta. Die Ueberschau. Koeln, 2002. — 144 S.

Robrecht, Paul, Daem, Hilde. Ein Platz der Kunst. // Documenta IX, Ausstellungskatalog, Kassel, 1992, с. 101.


Экспертиза современного искусства

Экспертиза — это оценка качества художественного произведения, осуществляемая авторитетными специалистами по выработанным в профессиональном сообществе процедуре и критериям. Разработка критериев осуществляется в соответствии с принципами, составляющих методологию исследования и анализа.

Полноценная экспертиза возможна при выявлении трех ее содержательных момента: если известно, что оценивается (объект экспертизы), если существуют способы оценивания (процедуры экспертизы), если выявлены исходные основания оценки (критерии экспертизы). Последний момент оказывается здесь — в ситуации инновационных преобразований — наиболее проблематичным. Экспертиза произведений современного искусства непосредственно связана с художественной средой и автором. Специалисты сталкиваются с определенными трудностями при экспертизе произведений современного искусства. Прежде всего, существуют лакуны в нормативной и правовой базе сохранения культурных ценностей, которые создают значительные трудности при отнесении произведений современного искусства к категории «культурная ценность». А также возможностей и способов сохранения произведений современного искусства в качестве культурного наследия будущих поколений. Эксперты отмечают недостаточность научных и художественных критериев экспертизы произведений современного искусства, возникающих при определении статуса произведений современного искусства в сфере художественного и антикварного арт-рынка. Все перечисленные недостатки влияют на нормативную базу ввоза и вывоза на территорию Российской Федерации произведений современного искусства. В такой ситуации особенно важна роль эксперта, его профессиональная и юридическая ответственность. Процесс экспертизы осложнятся тем, что в отечественной маркетинговой среде нет выраженной иерархии художников, следовательно и на Западе нет ясного понимания, что такое российское актуальное искусство. Сегодня в России художниками себя считают около 50 тысяч человек, в галереях, выставочных залах и музеях выставляются около 150художников, а потом около трети из них отбирает время. Есть традиционная система критериев: талант, перспективность, а значит, молодость, внутреннее содержание — когда автору есть что сказать своему зрителю, для этого он должен постоянно участвовать в коммуникационном процессе и владеть современными визуальными языками. Мастеру необходимо удерживать рамку собственного творчества, то есть, с одной стороны, быть узнаваемым, а с другой — развиваться, выстраивать свое творчество как некую стратегию.

Музеи, галереи, фонды выступают как посредники между произведением искусства и покупателем. Они часто выполняют экспертную функцию (отбирают художников, выстраивая иерархию), а также и забирают произведения с рынка в свою коллекцию, то есть играют роль «утилизатора». При экспертизе произведения современного искусства следует учитывать основополагающий для современной культуры факт — произведение искусства теряет уникальный характер в случае его репродуцирования. Репродукция как таковая считаться произведением не может, на нее не распространяются авторские права и права собственности. Исчезает понятие подлинника или копии, делаются принципиально тиражируемые вещи. Ценится имидж, а не тело. А вся старая культура построена на том, что самое главное — тело, оригинал. Недаром сейчас очень популярна фотография и компьютерные принты, которые стоят недорого. По отношению к современному искусству среди аналитических методов, прежде всего, следует обратиться к методам лингвистического анализа, структурализма и семиотики.

Никонова А.А. 

Литература:

Гренберг Ю.И."От фаюмского портрета до постимпрессионизма" История технологии станковой живописи. — М.: ИД "Искусство", 2003.

Проблемы оценки современного искусства в контексте музея. Кол. монография под ред. А.А. Никоновой. — СПб., 2010

Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы 2003. — М.: ИД «Магнум АРС», 2005.
Экспозиционно-выставочная деятельность в музее

Экспозиционно-выставочная деятельность считается одной из основных составляющих музейной работы. В современной музейной экспозиции реализуется на практике научная концепция организации и размещении экспонатов в пространстве музея на основе инновационных архитектурно-художественных решений. Обычно экспозиции, представленные в разных музеях, оранизуются по трем направлениям — коллекционному, ансамблевому, иллюстративно-тематическому. В последние годы искусство музейной экспозиции стало самостоятельным жанром творчества, в значительной степени связанным с изменениями общей культурной ситуации и социального заказа общества. Дизайнер-экспозиционер работает с музейной средой бытования художественных и исторических ценностей. Если на экспозициях прошлых лет экспонаты были в основном статично распределены в залах в определенном строгом порядке, то в настоящее время в музейном пространстве превалирует принцип динамики, заложенный в самой авторской концепции интерпретации экспозиционной темы. Для реализации этой задачи активно привлекаются современные высокие технологии. Подобный принцип построения музейной среды сближается с театральным действием, с игровым, сценографическим построением размещения экспонатов в пространстве, напоминает искусство перформанса или хэппенинга. Классическим примером комплексного статичного построения музейной среды, в котором главенствующую роль играет архитектура, являются интерьеры Нового Эрмитажа, первого музейного здания в России, построенного по проекту немецкого архитектора Лео фон Кленце в 1852 году. Структура залов, мебель, цвет стен и экспонаты вместе составляли гармоничный ансамбль, напоминающий о величественных античных храмах. Экспонаты в этих интерьерах были строго привязаны к архитектурной среде, являясь деталями синтетической предметно-пространственной среды ансамбля. В дальнейшем, с возрастанием роли экспоната как объекта научного интереса, экспозиция строится по принципу подчеркивания именно этого аспекта. Музейный артефакт становится центром окружающего его пространства, отодвигая архитектуру на второй план. При этом экспонат должен был восприниматься зрителем не как отдельный предмет, а как часть целого явления, поэтому экспозиция носила описательный, сюжетно- повествовательный, вербальный характер. Для подобной системы требовались развернутые объяснения, которые чаще всего давались научным сотрудником или экскурсоводом устно или в виде аудиозаписи и подробных экспликаций.

К концу ХХ века складываются предпосылки для переосмысления основных принципов экспозиционного мышления. Главными факторами новой концепции являются конструктивность и функциональность, простота и четкая логика композиционных решений. Современная музейная экспозиция должна соответствовать восприятию людей, на которых постоянно воздействует массовая культура, виды искусства, связанные с новыми технологиями, легко проникающими во все сферы жизни. Естественно, кино, видео, музыкальные и театральные действа собирают огромную зрительскую аудиторию. Музейная экспозиция, рассчитанная на более узкий круг посетителей, тем не менее, должна постоянно обновляться, отвечая новым запросам общества. Лучшие музеи мира идут по этому пути, привлекая зрителей свежестью и необычностью экспозиционных приемов, что, в конечном счете, приводит к росту популярности музея в современном мире. Например, часть классических залов знаменитого музея Виктории и Альберта в Лондоне после реконструкции превратилась в уникальное музейное пространство, в котором созданы идеальные условия как для экспонатов, так и для зрителей. Памятники свободно распределены по залу, подчиняясь логике художественных, эстетических, стилевых, мировоззренческих коннотаций. К ним легко подойти и внимательно изучить. Практически в каждом зале есть простые в обращении, элегантные по дизайну “touch-screen”- экраны с компьютером, в котором хранится полный набор сведений о каждом экспонате. В залах нет суеты, огромных групп туристов с экскурсоводами. Каждый посетитель легко находит нужную информацию в любом объеме — от коротких, но емких экспликаций до подробных иллюстрированных компьютерных текстов, объясняющих каждую деталь экспозиции и экспонатов. Подобная композиционная структура памятников, естественно размещенных в зале вместе с информационными центрами, зонами отдыха, удобной мебелью, тщательно подобранным освещением, называется предметной инсталляцией. Ее создание является самостоятельным видом творческой деятельности. Однако дизайнер, решая свои задачи, не может полностью доминировать в процессе построения экспозиционно- выставочного пространства. Подготовка выставки или экспозиции требует командной работы и согласованных действий группы специалистов музея. Во многих ведущих музеях на Западе в команду создателей новой выставки или экспозиционного пространства входят хранители, приглашенные кураторы, дизайнеры, художники, представители PR службы, психологи, сотрудники образовательного отдела. Таким образом, лучшие музеи мира ( в последние годы и российские) развиваются по пути возрастания степени художественной выразительности и образности экспозиций, их большей информативности и коммуникабельности, концептуализации и зрелищности, привлекают к своим выставочным и образовательным программам все большее число информированных зрителей разного возраста, осознанно выбирающих музей местом проведения досуга.

Кудрявцева С.В.



Литература:

Alexander, E.P, .Alexander M. Museum in Motion. Introducton to the history and functions of Museums. Plymouth, AltaVista press. UK. 2009.

Никишин Н.А. Язык музея как универсальная моделирующая система музейной деятельности. — Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. — М., 1989. — С.7-15.

Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. (Сб.науч.трудов НИИ культуры) — М.,1989.

Юренева Т.Ю. Музей в мировой культуре. М., 2003.
МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К РАЗДЕЛУ II

При изучении Раздела II данного пособия следует иметь в виду, что современное искусство, несмотря на кажущуюся противоречивость, в качестве концепта, складывающегося в истории искусства, имеет свойства определенной целостности, эволюции и системы. Чтобы лучше понять специфику современного искусства, следует обратить внимание на взаимосвязь основных терминов, общие для разных явлений современного искусства особенности генезиса. При изучении данного раздела методического пособия необходимо обратить внимание на то, что здесь собраны термины, как обозначающие определенные виды искусства новейших течений, так и дающие общие характеристики современного искусства.



Задание 1. Приведите примеры «самопрезентации», «кинетизма» или «тиражирования» в разных направлениях современного искусства.

Задание 2. Подготовьте презентацию в программе Power Point, иллюстрирующую положения и факты одной из статей данного раздела «Тезауруса» (не менее 15 слайдов). Материалом для презентации должны послужить виртуальные коллекции музеев мира. В подписях к слайдам обязательно указывать следующие данные: автор, название работы, год создания, музей, в котором данный экспонат представлен.

Задание 3. Посетите экспозицию современного искусства в одном из музеев Петербурга3. Проанализируйте ее на предмет представленных видов и направлений современного искусства. Составьте конспект, в котором отразите направление искусства и пример экспоната его представляющего.

Например: Экспозиция Музея Людвига в Русском музее. Инсталляция. Илья Кабаков. «В шкафу» (1997)


Темы для коллоквиумов:

1.Становление кураторской деятельности: легитимация и трансгрессия

2.Телесные практики и освоение тела в современном искусстве

3.Интеллектуальная магия концептуализма

4.Формирование стереотипов искусства средствами аукционов, музейной деятельности, арт-галерейной работы
Темы докладов и рефератов:
1.История объекта как вида искусства в творчестве художников ХХ века.


  1. Российский уличный акционизм 1990-х годов

3.Социально-политический и радикальный перформанс.

4.Новейшие технологии в перформансе

5.Медиа-арт: новые технологии в искусстве

6.Пространственные композиции в современном искусстве. Объект, инсталляция.

7.Пространство и дистанция: трансформация взгляда. Лэндарт.
Вопросы для самопроверки:

В чем суть явления «Венский акционизм»?

Что такое ассамбляж?

Что такое «ташизм» и его связь с направлением «живопись действия»?

Назовите основные типы инсталляций.

Сравните художественный опыт жанра пейзаж и лэнд-арта

В чем суть паблик-арта как социального действия?

В чем суть явления «выставочный фаст-фуд»?

Как эволюционировала кассельская Документа?

Почему такие форматы презентации современного искусства как биеннале и триеннале оказались столь востребованы в современном мире?




Каталог: upload -> userfiles -> files
upload -> Клиническая психология
upload -> Тема: «Психологические особенности этнических стереотипов современной молодежи»
upload -> Психология предрассудка
upload -> Феномен этнокультурной толерантности в музыкальном образовании
upload -> Конспект лекций Санкт-Петербург 2007 г
files -> Медицинское обслуживание населения Казахстана: реальность и оценки
files -> Темы творческих работ по культурологии и требования к ним Требуется сообщение реферативного
files -> Душ алексеева


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница