И художественной практики



страница15/19
Дата30.01.2018
Размер0.53 Mb.
ТипМетодическое пособие
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19
Концепция выставки

Концепция выставки современного искусства — продуманная куратором идея экспозиции, определенный контекст для демонстрации артефактов современного искусства, вне этого контекста воспринимаемых совершенно по-другому.

Примером выдающейся выставочной концепции является проект Кассельской Документы5 Харальда Зеемана (Harald Szeemann). Зееман, к 1970-му году завоевавший авторитет искушенного куратора-искусствоведа, автора концептуально ясных и цельных выставочных проектов (от программных выставок во времена своего директорства в бернском Кунстхалле, последней из которых стала легендарная «Когда отношения становятся формой» 1969 г., до позднейших проектов, среди которых самым значительным был «Хэппенинг и Флюксус»), был в 1970 г. назначен в качестве «генерального секретаря» Документы, единолично отвечающего за содержание выставки. В проект под названием «Befragung der Realitдt — Bildwelten heute» — «Вопрошение реальности — художественные миры сегодня» были включены следующие разделы: «Parallele Bildwelten» — «Параллельные художественные миры», где были представлены, помимо произведений современного искусства, артефакты повседневной культуры, рекламы, научно-фантастические экспонаты, предметы народных культов, «тривиальная эмблематика» — китч, а также «Bildnerei von Geisteskranken» — «Творчество душевнобольных», «Museen der Kuenstler» — «Музеи художников», «Individuelle Mythologien» — «Индивидуальные мифологии», фотореализм. Сочетание различных тенденций и артефактов, казалось бы, имеющих между собой мало общего и с трудом вписывающихся в категорию искусства, вызвало сенсацию. Впервые также столь масштабно и в рамках столь обширной выставки были представлены текущие художественные явления: хэппенинг, акционизм, перформанс, экспериментальное кино.

В Кассельском архиве Документы хранятся материалы, относящиеся к первой концепции Документы5, которая, продолжая опыт бернской выставки Зеемана «Когда отношения становятся формой», мыслилась как экспозиция с элементами живого художественного процесса. Предполагалось сооружение тента для гиганского ателье, где могли бы работать художники, и где произведения демонстрировались бы в процессе их создания. В связи с этим будущая Документа задумывалась как “experimenta”, название, от которого впоследствии пришлось отказаться из-за смены концепции. Первоначальная концепция (в работе над ней Зееман имел в виду и известную ему идею основоположника Документы Арнольда Боде о Документе 1972 года как «урбанистической» Документе — documenta urbana, что тоже предполагало расширение пространства экспозиции, её связь с городской структурой) была отвергнута под предлогом дороговизны после провокативной выставки Зеемана «Хэппенинг и Флюксус» 1971 г. в Кельне.

В сотрудничестве с Жаном-Кристофом Амманом (J.-C.Ammann), директором художественного музея Люцерна, и Базоном Броком окончательный проект Документы5 был переработан и структурирован по тематическим разделам, конкретизировавшись под названием «Документа5. Вопрошение реальности/художественные миры сегодня».

Опыт Зеемана оказал огромное влияние на выставочную практику. Концепции каждой последующей Документы отличались столь же сильно, как и личности их кураторов.

Бирюкова М.В.
Литература:

Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.

Ammann, J.-C., Brock, B., Szeemann, H. Befragung der Realitaet — Bildwelten heute. // Informationen, hrsg. vom Magistrat der Stadt Kassel, 3, 1971, с. 2.

Grasskamp, Walter. Modell documenta oder wie wird Kunstgeschichte gemacht?// Kunstforum. Bd. 49/1982, с. 15-22.

Kimpel, H. Documenta. Mythos und Wirklichkeit. — Koeln, 1997. — 214 S.

Kimpel, H. Documenta. Die Ueberschau. Koeln, 2002. — 144 S.

Szeemann, Harald. Das 100-Tage-Ereignis. 1. Konzept zur documenta5, Mai 1970 // Informationen, hrsg. von Magistrat der Stadt Kassel, 5, 1970, с. 15.

Wiedervorlage d5. Eine Befragung des Archives zur documenta5. Ostfildern-Ruit. 2001.


Лэнд-арт

Лэнд-арт (от англ. land art — земляное искусство), направление в искусстве второй половины XX в., основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта.

Лэнд-арт получил развитие с середины 1960-х годов в США как «живопись на земле» — современный аналог неолитических геоглифов в перуанской пустыне Наска. Уходя от ограничений холста и прессинга галеристов, художники создавали колоссальные ландшафтные объекты. Например, «Двойной негатив» Майкла Хейзера в пустыне Невада или «Спираль Джетти» Роберта Смитсона на берегу Грейт Солт Лейк. Эти сомасштабные и со-родные ландшафту произведения могли апеллировать к образам археологии или садово-паркового искусства, включаясь в диалог с природой на их языке; и время их жизни тождественно природному: вместе с ней они стареют и обновляются.

Стремление художника выйти из стен мастерских, галерей и музеев в современном искусстве не ограничивается подобными проектами, а воплощается во множестве самых разных объектов и действий. Терминов для обозначения различных «уличных» арт-явлений так же несколько. Наиболее общий из них, open air (опен-эйр), лишь указывает на открытое место, где может происходить любой процесс, как самодостаточный (от перформанса до рейва), так и нацеленный на получение «вещественного» результата (от традиционных пленэров до работ по созданию лэнд-арт объекта). Другой общий термин, environmental art (искусство среды), подразумевает работу со средой и экологический оттенок проекта. Earth art («Земляное искусство») предполагает использование земли не только в качестве поверхности, но и в качестве материала. Crop art — своеобразная «художественная утилизация» урожая, игра с меняющимся обликом растительности. Site-specific art — это превращение существующих элементов среды в произведения искусства с помощью неких дополнительных средств: самый яркий пример — укутанные деревья Кристо и Жан-Клод. Установка самостоятельных, не связанных со средой объектов получила название installation art — его родоначальником считается знаменитый ландшафтный дизайнер Роберт Ирвин.

Несмотря на то, что общение с природой — процессы переопределения, рассеивания и детерриториализации объекта искусства в естественной среде — процесс очень личностный, лэнд-арт все же кураторское искусство. Организационные вопросы, связанные с подготовкой, координацией, правовым обеспечением, созданием таких порой колоссальных, порой удаленных, порой техноемких произведений, редко решаются в одиночку. На помощь нередко приходят спонсоры, фонды, общественные структуры, музеи. Они часто предоставляют площадки, собирают художников, разрабатывают программу событий. Или впоследствии объекты ленд-арта преобразуются в музей под открытым небом. Например, проект Уолтера де Марии «Область Молнии» в пустыни юго-западного Нью-Мексико находится под охраной музея Dia в Нью Йорке.

Ляшко А.В.


Литература:

Andrews M. Land, Art: A Cultural Ecology Handbook. London 2006

Lucie-Smith Edward., Grande J.K. Art Nature Dialogues: Interviews with Environmental Artists, New York 2004

Хрусталёва М. Nature-art: искусство в пейзаже // АртХроника. — № 5 — 2004.


Паблик-арт

Паблик-арт (public art) один из главных феноменов в культуре второй половины XX — начала XXI веков, который во многом сформировал восприятие современного искусства широкой аудиторией, определив его роль в оформлении нового «общественного пространства» и места в социуме в целом. Это искусство в городской среде, ориентированное на неподготовленного зрителя и подразумевающее коммуникацию с городским пространством. Public art произведения созданы специально для расположения и демонстрации в общественном месте, чаще всего под открытым небом. Можно предположить, что памятники, мемориалы и скульптуры возможно являются старейшими примерами официально санкционированного паблик-арта. Паблик-арт не ограничен физическими объектами, оно может объединять различные действия — танцы, процессии, уличный театр и даже поэзия используются для создания паблик-арта. Проекты паблик арта показывают, как современное искусство может быть инструментом городского и социального развития. Рublic art получил импульс от стремления художников расширить пространство презентации искусства, вывести искусство за стены музеев и галерей, используя постмодернистскую стратегии «встраивания» в различные контексты с учётом множества факторов (пространственных, социальных, историко-политических, культурно-идеологических и др.). Новые художники — художники-номады — могут сегодня создавать искусство вне стен мастерских, отвергать музейную практику и коммерческий успех. Паблик-арт очень демократичное искусство, оно способно сделать «художником» каждого, вне зависимости от дипломов и удостоверений. Паблик-арт, согласно теоретикам этого стиля, чрезвычайно разнообразен и включает объекты визуального искусства, интерактивные проекты, дизайн городской среды, перформансы, аудио инсталляции и любые другие формы. Отличием паблик-арта от «обычного» искусства является его импровизационный характер, когда художественные акции производят впечатление спонтанности и неожиданности, чем действительно оживляют привычную обыденность. Неожиданность и действенность «Public Art», его социальная заостренность побуждает людей подвергать сомнению влияния структур и процессов принятия решений, которые определяют, каким образом должно быть использовано общественное пространство. «Критическое» Public искусство такого рода обычно временно, провокационно, и создается часто на контрасте с окружающим пространством. Public Art всегда останется спорной территорией, поскольку отражает реальные противоречия, существующие в общественной жизни. Но паблик-арт не обязательно должен контрастировать с культурно-исторической спецификой того или иного региона, он может высвечивать какие-то новые грани региональной культуры. Характерным примером целого «паблик-артового» города можно назвать квартал Ужупис в центре литовской столицы. Особенностью уличного или публичного искусства является его независимость от различных культурных форм с одной стороны, но в тоже время, оно должно отражать национальные традиции и течения, формы и способы бытования public art (site-specific installations, community art, land art, street art и т. д.).

Искусство Public Art чрезвычайно разнообразно и включает объекты визуального искусства, интерактивные проекты, дизайн городской среды, перформанс, аудио инсталляции и любые другие формы, созданные художником. Произведения Public Art могут размещаться в местах, не используемых традиционно для экспонирования произведений искусства — на рекламных щитах, строительных лесах, в парках, поликлиниках, супермаркетах и т.п. Они могут появляться перед зрителем на определенный период времени, или постоянно находиться на своем месте. Они могут заставить нас заметить что-то, чего мы никогда не замечали раньше, или демонстрирует что-то обыденное по-новому. Паблик-арт обычно создается с разрешения и во взаимодействии с правительством или компанией, которая владеет или управляет местом. Специалисты считают, что Public Art должно провозглашать многогранность общества и отражать отсутствие согласованности во мнениях по вопросам ценностей и социального благополучия. Критики и художники полагают, что Public Art побуждает людей подвергать сомнению влияния структур и процессов принятия решения, которые определяют каким образом должно быть использовано общественное пространство. «Критическое» Public Art искусство такого рода обычно временное, провокационно, и создается для того, что бы не сочетаться с окружающим пространством. Public Art всегда будет спорной территорией, потому, что оно образно пытается зафиксировать реальные противоречия, внедренные в нашу общественную жизнь.

В 1960 г. греческий художник NONDA создал интерактивную выставку под мостом, посвященную поэту Франсуа Виллону. Среди работ первых работ, встретивших восхищение критики и публики, можно назвать работы Роберта Смитсона, Христо, NONDA, Энтони Гормли в которых произведение искусства вступало во взаимодействие или инкорпорировалось в окружающую среду.

Никонова А.А.


Литература:

Рудик Н. Ментальные пространства Роберта Смитсона//ХЖ № 60, 2005.

«Путеводитель по искусству» под редакцией Яна Чилверса Oxford University Press Радуга, М, 2004.

Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее .Издательство: Классика-XXI, 2005.

Хартни Э. «City Art: New York’s Percent for the Art Program», 2005.

Хофман В. О современной ситуации в искусстве Основы современного искусства СПб.: Академический проект, 2004.


Самопрезентация

Интенция современного художника представить свою жизнь как часть художественного процесса, создать свой личный миф, индивидуальный контекст для понимания своего искусства.

Приемы самопрезентации разнообразны: это и сопутствующие демонстрации искусства тексты (манифесты), и эпатажные жесты на публике, стремление к сенсации и скандалу, попытка представить саму жизнь как феномен искусства. Самопрезентация имеет давнюю традицию: опыт создания "личного мифа" осуществлен, хотя и бессознательно, Ван Гогом (образ художника-мученика — прекрасный контекст для восприятия его искусства, получившего признание лишь после смерти живописца), сознательно личный миф культивировал П.Гоген в своих текстах "Прежде и потом", "Ноа-Ноа". К.Малевич и другие модернисты писали манифесты и книги, объясняющие их художественные взгляды. Дадаисты, выступая в кафе "Вольтер", стремились дать представление о своеобразии и уникальности как своего художественного языка, так и индивидуальности каждого участника. На протяжении ХХ века тяга к самопрезентации становилась все более навязчивой. Чем более нивелировалась художественная форма, тем сильнее было желание подчеркнуть роль личности художника. Одним из наиболее последовательных мастеров самопрезентации и сближения искусства и жизни был немецкий художник Йозеф Бойс (Joseph Beuys), излюбленная фраза которого: "Каждый человек — художник". Одним из самых заметных на Документе5 1972 г. стал его проект «Бюро прямой демократии», где сближение искусства и жизни приводило порой к странным аллюзиям на тему «искусства и власти» или искусства с позиций «художественной воли» почти в духе А.Ригля. В течение 100 дней Документы И.Бойс обсуждал с посетителями разные вопросы, соответствующие заданным социальным темам: человек, образование, школа и высшая школа, искусство — расширенное понятие искусства, христианство, политическая ситуация, западный частный капитализм, восточный государственный капитализм, господство партий, манипуляция, работа — смысл работы, содержание домохозяек, атомные предприятия, трехчленный социальный организм (по Рудольфу Штайнеру).

В духе собственной теории о том, что любой человек — художник, и надо лишь освободиться внутренне, совершить «революцию» в себе, И.Бойс призывал свободно обсуждать с ним социальные темы. «Держать речи — тоже одна из художественных форм», говорил он, и человек может свободно выражать себя вне зависимости от сознания собственной неполноценности или заблуждений. «Надо показать человеку, что это интересно — реализовать себя со всеми ошибками, которые он совершает. Я только хочу побудить людей не ждать идеального состояния сознания. Они должны начать с сиюминутными средствами — со своими ошибками». В традициях Документы, диалоги записывались, а посетители и их речи становились частью художественного проекта.

Многие посетители принимали безаппеляционность высказываний И.Бойса всерьез и пугались авторитарной формы, которую принимала дискуссия. Некоторые пытались проецировать проект Бойса в реальность, спрашивая, неужели он в том же духе учит своих студентов. Обсуждаемые темы не имели в себе ничего особенно радикального, неполиткорректного или аморального, но сам факт постановки вопроса И. Бойсом о том, что каждый человек — художник, имеющий право и возможность высказывать всё, что в голову придет, абсолютно свободно, вызывал подсознательный страх, предполагал появление на месте И. Бойса любого другого персонажа, уже в полной мере обремененного «неполноценностью, ошибками и заблуждениями». Как и в других перформансах И. Бойса, здесь мы имеем дело с моделью личного поведения, приобретающей качества художественного приема. Наиболее радикальные проявления самопрезентации — творчество венских акционистов, совершавших на глазах у публики акции садистического и мазохистского характера. Самопрезентация имеет широкий диапазон — от публичных выступлений и текстов художника — до скандальных и шокирующих неискушенную публику акций.

Бирюкова М.В.


Литература:

Бобринская Е.А. Концептуализм. — М.: Галарт, 2001. — 216 с.

Baetschmann, O. The Artist in the Modern World. — Cologne, 1997. — 347 S.

Beuys, J. Jeder Mensch ein Kuenstler. Gespraeche auf der documenta5/1972. — Berlin, 1997. — 112 S.


Тиражирование

Художественный прием, предполагающий репрезентацию копии (копий) или парафраза одного художественного объекта в качестве полноценного произведения; создание совершенно похожих одно на другое, идентичных произведений.

Эта тендениция может быть осмыслена в духе рассуждений Алана Барта в его эссе "Смерть автора", написанном о литературе, но актуальном и для других сфер культуры второй половины ХХ века. Поскольку в постмодернизме роль автора не важна, происходит, по выражению Р.Барта, «десакрализация образа Автора». Следовательно, и произведения лишаются своей индивидуальности, они совершенно равноценны и, соответственно, их художественная ценность не уменьшается от тиражирования. Прием тиражирования успешно применялся в поп-арте. Энди Уорхол множил образы знаменитостей и продуктов массового потребления в технике фотографической шелкотрафаретной печати. Известны его растиражированные образы Мерилин Монро, Элвиса Пресли, банок супа "Кэмпбэлл" и др. С одной стороны, Уорхол имитировал приемы массовой культуры и медиа, до бесконечности продуцирующих образы "звезд", с другой стороны — выступал в качестве авторитарной фигуры в искусстве, во власти которой воспроизвести любое, неограниченное количество образов.

Бирюкова М.В.



Литература:

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. — С. 384.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Медиум, 1996. — 240 с.

Лесли Р. Поп-арт: Новое поколение стиля. — Минск: Белфакс, 1998. — 128 с.

Лифшиц М.А., Рейнгардт Л.Я. Кризис безобразия от кубизма к поп-арту. — М.: Искусство, 1968. — 201 с.
Триеннале

Культурное событие (художественная выставка, кинофестиваль, музыкальный фестиваль), проходящее с периодичностью в три года.

Пример отечественной триеннале современного искусства — Международная триеннале визуальных искусств «Отпечатки» в Петрозаводске. Проект триеннале действует с 2000 года и посвящен творчеству отечественных и зарубежных художников, работающих в сфере актуального искусства. Авторам представляют работы, содержание которых ограничено рамками заданной темы. В 2000 году «Отпечатки» были посвящены феномену Художника. Основной темой 2-й Триеннале (2003) было «Photo-based art», что подразумевало участие произведений, выполненных в любых художественных техниках, использующих фото — изображения и процессы. В фокусе внимания 3-ей Международной триеннале «Отпечатки» (2006) оказалось «Центробежное — центростремительное» — различные культурные стратегии и технологии, выбираемые институциями, работающими на поле современного искусства России и Германии. Тема триеннале 2009 года — «Белое море. Art & Science». Тема проекта была связана с художественной интерпретацией научных проектов, посвященных освоению карельского региона. Выставка была подготовлена в сотрудничестве с учеными.

Пример зарубежной триеннале — Парижская триеннале «Сила искусства» в Парижском Grand Palais. В 2009 году она состоялась второй раз и проходила под девизом "Сила искусства". Кураторами триеннале 2009 г. выступили Жан-Луи Фромен, Жан-Ив Жуанне и Дидье Отингер. Выставка проходит в одном из самых примечательных зданий Парижа в стиле ар нуво — в Большом дворце, построенном в 1900 году на Елисейских полях для Всемирной выставки.

Бирюкова М.В.
Литература:

Baetschmann Oskar, The Artist in the Modern World, Koeln, DuMont, 1999.

Брэндон Тейлор. Актуальное искусство. 1970—2005. — М.: Слово, 2006.


Каталог: upload -> userfiles -> files
upload -> Клиническая психология
upload -> Тема: «Психологические особенности этнических стереотипов современной молодежи»
upload -> Психология предрассудка
upload -> Феномен этнокультурной толерантности в музыкальном образовании
upload -> Конспект лекций Санкт-Петербург 2007 г
files -> Медицинское обслуживание населения Казахстана: реальность и оценки
files -> Темы творческих работ по культурологии и требования к ним Требуется сообщение реферативного
files -> Душ алексеева


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   19


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница