И художественной практики



страница12/19
Дата30.01.2018
Размер0.53 Mb.
ТипМетодическое пособие
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   19

Арт-бизнес


Арт-бизнес — вид экономической деятельности по оценке и распространению произведений искусства. В настоящее время это понятие прочно вошло в жизнь современного общества, где наряду с товарно-сырьевыми рынками сформировалась система торговли произведениями искусства — арт-рынок. На Западе произведение искусства вне арт-рынка рискует навсегда остаться в тени : прагматичный среднестатистический потребитель не поверит в его истинную ценность до тех пор, работа не будет оценена и апробирована специалистами, работающими в системе арт-бизнеса. Именно в этой системе определяется стоимость объекта интереса. Произведение искусства сейчас — этот такой же товар, как машина, недвижимость, предприятия. В него вкладывают деньги, продают и покупают. К тому же, если покупатель, как правило, не сомневается в высокой стоимости произведений классического искусства, чей возраст измеряется столетиями, то ценность современного искусства сейчас трудно опеределима. Основным критерием интереса к современному художнику является его успех на международных аукционах.

На Западе художник — это профессионал, связанный с деятелями экономической сферы — менеджерами, юристами, галереями и торговыми домами. Фигура одиночки- отшельника, закрывшегося в мастерской и мечтающего о признании в будущем, кажется анахронизмом. Четко выстроенная и слаженно функционирующая в западной системе экономических взаимоотношений цепочка «художник — арт- рынок — покупатель» в России только начинает складываться. Пока еще настоящий цивилизованный арт- бизнес в нашей стране не работает в полной мере. Большинство продаж и приобретений происходят в двух сегментах международного арт –рынка: аукционных домах и дилерской сети. На международном арт-рынке насчитывается около 5 тысяч аукционных домов разного уровня. И если Sotheby’s и Christie’s относятся к аукционным домам первого, высшего уровня, то ко второму уровню относятся национальные аукционы, такие как Bonhams в Великобритании, Artcurial во Франции, Villa Grisebach в Германии, Kornfeld в Швейцарии. Существует и третий уровень, который включает региональные центры по торговле произведениями искусства, чаще всего специализирующиеся на определенных направлениях. Основная доля продаж приходится на Великобританию и США. Вторая движущая сила на арт-рынке — дилеры, сектор более фрагментарный, чем аукционы. Сейчас исследователи отмечают на рынке около 4 тыс. крупных арт-дилеров, которые и определяют 75% рыночного оборота, из них не более тысячи влияют на формирование уровня показателей стоимости. Всего же на рынке фигурируют не только крупные аукционные дома и арт-дилеры, но и небольшие галереи, брокеры (берущие предметы на комиссию), агенты отдельных художников. В отличие от аукционных домов дилеры не распространяют значительное количество конфиденциальной информации, в том числе, например, окончательную стоимость, за которую вещь была продана. Дилеры, как правило, имеют высокий профессиональный уровень для того, чтобы качественно провести экспертизу, но их бизнес более подвержен риску, чем аукционный: даже очень крупные дилеры лишены многих возможностей, имеющихся в распоряжении аукционных домов, имеют сравнительно узкую специализацию и локализацию в рамках одной страны. Аукционные дома чаще всего являются для дилеров источниками предметов для дальнейшей продажи.

Исследователи отмечают, что мировой арт-рынок начал заметно расти с 2003 года, а 2006-й стал годом резкого подъема по количеству продаж, общему объему и среднему ценовому показателю. В докризисном 2006 году в США совершилось 47 % сделок. Второе место — 26 % — у Великобритании. Этот год стал переломным еще в одном отношении: как отмечают исследователи, оба сектора стали стремительно сближаться. Аукционные дома начали совершать большое количество частных сделок, причем не только в рамках деятельности самих домов, но и приобретая для этого частные галереи. Дилеры со своей стороны также стали брать на себя функции аукционов, отходя, таким образом, от своей традиционной роли. Отмечается и высокий уровень сотрудничества между аукционами и дилерами. Значительной частью арт-рынка за последние несколько лет стали международные ярмарки, которые создают благоприятные условия взаимного поиска как для продавцов, так и для покупателей предметов искусства. Среди наиболее посещаемых и известных можно назвать Art Basel ( Швейцария) и Art Basel Miami Beach ( США), Frieze Art Fair в Лондоне, Биеннале антикваров в Париже, TEFAF в Маастрихте. Важнейшую роль в формировании арт-рынка играет перемещение предметов искусства, напрямую зависящее от законодательства, таможенных правил и регламентов, принятых в каждой стране. Самые льготные условия для свободного функционирования арт- рынка созданы в Западной Европе и США. В США, например, пошлины на ввоз и вывоз произведений искусства отсутствуют.

В последние годы значительные изменения произошли на художественном рынке развивающихся стран, прежде всего Китая и Японии. Произведения современных художников из этих стран становятся модными, их охотно приобретают крупнейшие аукционные дома и дилеры Запада. Например,оборот на рынке современного китайского искусства с 2003 по 2006 год вырос в 100 раз. Российский художественный рынок пока не является объектом исследования западных специалистов. По сравнению с европейскими странами и Америкой оборот искусства в нашей стране ничтожен, рынок до сих пор остается теневым и провести хоть сколько-нибудь точное исследование не является возможным. В России сейчас активно работают представительства Sotheby’s и Christie’s, осуществляющие офоициальные контакты между отечественным арт-бизнесом и крупнейшими западными структурами.

Кудрявцева С.В.

Литература:

Art Business News. Magazine. http://artbusinessnews.epubxpress.com/

ArtNewspaper. Magazine. http://www.theartnewspaper.com/

В. Бабков «Галерейный бизнес. Российский и зарубежный опыт» . М., Изд Арт менеджер. 2010.


Арте повера

Arte Povera — бедное искусство (итал.). Название художественного течения, придуманное в 1967 году искусствоведом Джермано Челантом. Движение зародилось в начале 1960-х годов и было связано с отказом от изначально эффектных форм искусства, с обращением к скудным, убогим и банальным мотивам. В стиле арте повера работали . итальянские художники (Алигьеро Боэтти, Джулио Паолинии, Джузеппе Пеноне, Пино Паскали Микеланджело Пистолетто, Лучано Фабро и др.) и примкнувшие к ним авторы из других стран Европы (Яннис Кунеллис, Марио Мерц, Мариза Мерц).

Бирюкова М.В.

Литература:

Путеводитель по искусству. / Под ред. Яна Чилверса, пер. с англ.. — М.: Радуга, 2004. — 688 с. — ISBN: 5-05-005088-Х.

Бычкова Л.Арте повера. // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В. В. Бычкова. — М.: РОССПЭН, 2003. — 607 с.

Celant G. Arte Povera. N.Y., 1969.


Ассамбляж

Ассамбляж (фр. assemblage — набор, соединение) — особая техника изобразительного искусства, в которой трехмерные объемы компонуются на плоскости холста, дерева, металла. Крупнейшие мастера классического авангарда начала ХХ века успешно применяли эту технику, родственную коллажу, в своих экспериментальных поисках нового пластического языка искусства. В ассамбляжах детали живописи могут соединяться с фотомонтажем, кусками ткани, деревянными, металлическими, пластмассовыми предметами в единой абстрактной композиции. Ассамбляж как средство творческого самовыражения активно использовали Марсель Дюшан, Пабло Пикассо, Анри Матисс во Франции еще в начале ХХ века. Элементы ассамбляжа встречаются в творчестве итальянских футуристов. В 1920-30-х годах с ассамбляжем экспериментировали видные представители сюрреализма Макс Эрнст и Рене Магритт. В Англии ассамбляж стал частью формальных экспериментов Бена Николсона, Барбары Хепворд, Генри Мура.

Ассамбляж получил широкое распространение в творческих поисках художников русского авангарда начала ХХ века. Владимир Татлин в 1914 году изобретает свой вариант ассамбляжа — «живописный рельеф» или «контррельеф», в котором он конструирует трехмерное пространство, составленное из чередования деревянных и металлических структур. Элементы этого творческого метода становятся частью формально-образной системы русского кубофутуризма. Кубофутуризм стал одним из важнейших этапов на пути к открытию новой художественной системы в русском авангарде — супрематизма Малевича. Ученики и последователи Малевича Иван Клюн, Иван Пуни, Ольга Розанова в 1910-х годах активно работали с объемными предметами, вводя их в качестве деталей композиции в плоскость холста. В конце 1915 года на «Последней футуристической выставке 0,10» в Москве рядом с супрематическими холстами Малевича висели ассамбляжи Розановой — рельефы «Автомобиль» и «Велосипедист», составленные из крашеных досок, приклеенной к ним картонной коробкой, мячом, палкой, кирпичом. Для русского варианта ассамбляжа характерна не пластическая, а смысловая логика постраения композиции. Работа Ивана Клюна «Пробегающий поезд», также представленная на выставке «0,10», состояла из деревянных подвижных пластинок и фарфоровых деталей электропроводки, стянутых телефонными проводами. Еще один ученик Малевича Эль Лисицкий в 1919-1920 годах создает свой вариант ассамбляжа — проун ( «проект утверждения нового»). Проун — это уже не традиционная картина, а скорее напоминающая архитектурные эскизы аксономентрическая проекция, создающая особое иррациональное пространство с множеством точек зрения, в которое включаются элементы из дерева, стекла, зеркала.

Таким образом, ассамбляж стал одним из творческих приемов, который активно применялся в художественной практике европейского авангарда еще в начале ХХ века, однако сам термин, обозначающий это явление, придумал француз Жан Дюбюффе в 1953 году. Еще в 1946 году он начал работать в технике «hautes pates» («поднявшегося теста»), заменив масляные краски смесью гипса, извести и цемента. Дюбюффе покрывал этой массой холст и наносил на образовавшуюся грубо фактурную, почти рельефную поверхность линии-царапины. В своих теоретических эссе художник назвал этот период brut art, или «грубое, сырое» искусство, с помощью которого он хотел преодолеть манерность и искусственность современной «удушающей культуры». В 1950-х годах Дюбюффе начал экспериментировать с объектами, выполненными из папье-маше, кусков дерева, обломков бытовых предметов. Эти камерные трехмерные работы он назвал ассамбляжами. Собственно, ассамбляж во многом близок распространенному в ХХ веке коллажу. Однако cам Дюбюффе считал, что чистым коллажем можно считать только работы Пикассо и Брака периода синтетического кубизма.

В 1961 году в одном из крупнейших музее современного искусства МОМА (Нью-Йорк) прошла выставка «Искусство ассамбляжа», окончательно закрепившая это название для целого направления в искусстве авангарда ХХ века. На выставке были представлены произведения тех художников, которые в разные периоды своей творческой жизни обращались к ассамбляжу — от работ кубистов, футуристов, сюрреалистов, и реди-мейдов Дюшана начала ХХ века до произведений, выполненных в 1960-х годах В.де Кунингом, Р.Раушенбергом, Ж. Тенгли, Э.Кинхольцем, Сезаром и многими другими. Техника ассамбляжа популярна и сегодня. Среди тех, кто активно вводит ассамбляж в свои произведения, И. Кабаков, Э. Гормли, А. Капур, Э. Крэгг.

Кудрявцева С.В.



Литература:

William C. Seitz: The Art of Assemblage. Exhib. October 4 — November 12, 1961, The Museum of Modern Art, New York, 1961.

Деготь, Е. Русское искусство ХХ века. Трилистник, Москва, 2002.


Биеннале

Биеннале (от лат. bis — дважды и annus — год) — художественная выставка или иное культурное событие, устраиваемое с периодичностью в два года. Биеннале, посвященные демонстрации современного искусства, проводятся, например, в Москве и Стамбуле, но самой известной и старейшей является Венецианская биеннале.

Венецианская биеннале, наряду с Документой в Касселе или «Скульптурными проектами» в Мюнстере, является одной из крупнейших выставочных институций. Она была основана в 1895 году как «Международная художественная выставка города Венеции» (''Esposizione biennale artistica nazionale''). С тех пор, с перерывом на время Второй мировой войны, биеннале регулярно демонстрирует достижения современного искусства, представленные в международных павильонах. Предусмотрена система наград, присуждаемых интернациональным жюри. В качестве авторов проекта биеннале в разные годы выступали такие известные кураторы как Франческо Бонами, Харальд Зееман, Джермано Челант, Роберт Сторр и другие. Тема 53-й Венецианской биеннале (2009 г.) — «Making Worlds». Куратором главной экспозиции биеннале выступил Даниэль Бирнбаум. В национальных павильонах были представлены 77 стран.

Основная идея Венецианской биеннале — интернациональность. Ее открытие в 1895 г. стало одним из характерных явлений, показывающих серьезность объединения художников в общем проекте. Уже на первой биеннале были представлены произведения авторов из 16 стран. Мэр Венеции Риккардо Сельватико призвал художников разделить убеждение в том, что «искусство является одним из ценнейших элементов цивилизации, способствует развитию сознания и объединяет людей в братство». Какими бы разными ни были произведения и художники, представленные на биеннале, основная идея непременно довлела над каждым: это международная выставка, и данный художник представляет здесь свой народ и страну. Эта программная интенция Венецианской биеннале продолжала быть не менее витальной даже в эпоху постмодернизма и глобализации, когда понятие «национального чувства формы» более не было отчетливым и актуальным. Тем не менее, интенция существовала «от противного» — как предмет рефлексии по поводу отсутствия ярко выраженных национальных форм.

Бирюкова М.В.

Литература:

Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб: Азбука -классика, 2003. — 435 с.

Alloway Lawrence. The Venice Biennale, 1895-1968. From Salon to Goldfish Bowl, Greenwich, Conn., 1968.

Baеtschmann, O. Ausstellungskuenstler. Zu einer Geschichte des modernen Kuenstlers // Kultfigur und Mythenbildung. Das Bild von Kuenstler und sein Werk in der zeitgenoessischen Kunst. — Berlin, 1993.

Большой проект”

"Большой проект" — масштабная программная выставка современного искусства, связанная с реализацией глобальной идеи или концепции.

Предпосылки к появлению программных выставок, «больших проектов» ХХ века появлялись ещё в XIX веке. Развитие выставочной традиции ко второй половине XIX века привело к осознанию художниками необходимости поиска совместных, общих творческих практик или «групповых стратегий», по выражению О.Бэчманна. Если в период романтизма художник представлялся гордым одиночкой, то во второй пол. XIX в. потребность в неком объединении пересиливала интенцию к самодостаточной и автономной художественной практике. Художник начинал окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на манеру и стиль мастера, сколько единомышленниками, имеющими индивидуальные художественные воззрения, но способными объединиться по принципу приемлемости и целесообразности совместного участия в выставках, как это было у импрессионистов.

«Большой проект» обусловлен воплощением некой глобальной идеи, «универсалии», не связанной с индивидуальными интенциями художника или куратора, а являющейся продуктом неких объективных причин, будь то социальных, политических, коммерческих, медиальных, etc.

«Большой проект» в его идеальном воплощении — прежде всего индивидуальный дискурс, что абсолютно не расходится с интерпретацией модернистской парадигмы. Даже само возникновение отечественного дискурса «большого проекта» было связано прежде всего с восприятием практики масштабных западных периодических выставок, кураторы которых прокламировали для России именно тот тип проекта, который характеризовался жесткой индивидуальной концепцией, далеко не всегда связанной с внешними «универсалиями». Этот тип проекта парадоксальным образом полноценно сформировался на базе постмодернистского мировоззрения, когда модернистские «большие нарративы» себя исчерпали. Другое дело, что деятельность кураторов, работавших в русле такого проекта, по сути подчинялась модернистским интенциям. Гипертрофированное индивидуальное выражение, характерное для модернизма, как бы скрадывалось и мимикрировало под лишенный внятной артикуляции постмодернисткий дискурс с его «смертью автора» и отсутствием четких критериев определения того, что есть, в конце концов, искусство. Эти скрытые процессы, по сути, определили тот факт, что западная художественная традиция, в каком бы виде она ни была представлена, не была полностью утеряна. В конечном счете, все попытки второй половины ХХ века преодолеть классовые, социальные, национальные, гендерные и прочие различия в искусстве — все эти постмодернистские деконструкции и симулятивные действия, как бы они не игнорировали традицию, по сути были традицией обусловлены.Так и ранее, в модернизме, его пресловутые «нулевые области», «нулевые точки отсчета нового искусства», «пустые места», базирующиеся на отказе от традиции, создавались с огромным усилием, подразумевающим отграничение от традиционных парадигм, таким образом, явственно в них присутствующих.

Говоря о присутствии глобальной идеи или задачи, подчиняющей концепцию «большого проекта», можно констатировать потерю индивидуальности участвующих в проекте художников и артефактов. Во второй половине ХХ века отказ в значимости художника для «большого проекта» стал риторической фигурой постмодернизма, ещё более конкретизируя «смерть автора» в духе Р.Барта. Известно радикальное высказывание Харальда Зеемана по поводу нивелирования значения художника в проекте: в дискуссии по поводу «Большого проекта для России», происходившей в ЦДХ на Крымском валу в 2002 году на вопрос: «Возможен ли «большой проект» вообще без художников?» Зееман ответил утвердительно. В этой связи символическим является и лозунг, помещенный во время Документы5 на фасад музея Фридерицианум: «Искусство излишне», то есть, излишне всё, что является его характеристиками — вполне в духе постмодернизма, — не важны ни техника, ни исполнение, ни содержание, ни манера, ни стиль, ни сам автор. Это высказывание, впрочем, представляется симулятивным, так как игнорирует самостоятельность и целостность проекта, полагая его структуру и содержание чуть ли не случайными, подобными произвольно составляющимся построениям, имеющим зыбкий, непостоянный смысл в калейдоскопическом постмодернистском сознании. Универсальное высказывание, естественно, может быть интегрировано и освоено в других дискурсах (в этом нет сомнения), но его индивидуальное воплощение представляется целостным, способным сопротивляться тенденции распада на частности и потери смысла. Это тем более справедливо для масштабных кураторских проектов, поддерживающих концептуальные идеи обширной и хорошо отрефлектированной документацией: например, концепция Документы5 была изложена в каталоге, представляющем собой собранные в скоросшиватель материалы общим весом 7 кг.

Опыт выставочной практики свидетельствует о следующем: порой невнятные проекты художников, по отдельности не могущие претендовать на статус «большого проекта», могут быть вписаны куратором в целое выставки, над которым он сам работал как художник-творец, отсекая всё лишнее и выбирая необходимое.

Если понимать кураторство как личную, авторскую интеллектуальная деятельность, то выставочный проект — система личных смыслов, реализованных за счет выставочного контента. Таким образом, «большой выставочный проект», индифферентный к четкому самовыражению художника, является, тем не менее, продуктом личностного выражения куратора.

Об определенной девальвации идеи «большого проекта» свидетельствует тяготение крупнейших выставочных институций к репрезентации одних и тех же художников со сложившейся репутацией, как это происходит, например, на проходящих раз в десятилетие «Скульптурных проектах в Мюнстере».

Бирюкова М.В.


Литература:

Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. — М.: Высшая школа, 1990. — 174 с.

Голынко-Вольфсон Д. Большой проект — обращенность в настоящее // Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — C. 10-15.

Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. — М., 2003. — C. 41-43.

Holt, E. G. The Triumph of Art for the Public. The Emerging Role of Exhibitions and Critics. — Washington, D.C., 1980. — 261 p.


Каталог: upload -> userfiles -> files
upload -> Клиническая психология
upload -> Тема: «Психологические особенности этнических стереотипов современной молодежи»
upload -> Психология предрассудка
upload -> Феномен этнокультурной толерантности в музыкальном образовании
upload -> Конспект лекций Санкт-Петербург 2007 г
files -> Медицинское обслуживание населения Казахстана: реальность и оценки
files -> Темы творческих работ по культурологии и требования к ним Требуется сообщение реферативного
files -> Душ алексеева


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   19


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница