Художественное пространство второй половины ХХ века: философско-культурологический анализ


В третьем параграфе «Типы пространственного построения в живописи: исторический аспект»



Скачать 431.13 Kb.
страница9/10
Дата11.03.2018
Размер431.13 Kb.
ТипАвтореферат диссертации
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
В третьем параграфе «Типы пространственного построения в живописи: исторический аспект» рассматриваются типы пространственных построений в живописи в исторической ретроспективе. Главные формы пространственного построения находят свое наиболее полное и чистое выражение в определенных пластах художественной культуры.

В древнеегипетской живописи не существует «конфликта» между трехмерностью изображения и двухмерностью изображения. Образ-инвариант изначально сведен к двум измерениям. Система ортогональных проекций в настенных росписях Древнего Египта вытекает из типа их образного мышления. Образы, в которых на первый план выступает понятийная, знаковая сторона, выключены из отношений визуально воспринимаемого пространства, они тяготеют к внепространственности и вневременности.

Система параллельной перспективы определяет логику развития и характер композиций китайского и японского искусства. Сама форма картины – разворачивающегося свитка – предполагает нефиксированность взгляда наблюдателя на определенных предметах. Воспринимаемая из «бесконечности» параллельная перспектива являлась образным эквивалентом отстраненности мысли от предметного мира, проповедуемой основными философскими учениями Древнего Китая, созерцательными по своей сути.

Обратная перспектива не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения. Как геометрия зрительного восприятия она не складывается в систему. В отличие от параллельной, а также прямой перспектив, которые предшествуют созданию картины, обратная перспектива является следствием образного строя картины. Обратная перспектива формируется не как система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а как система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определенным мысленным образам. Система обратной перспективы в художественном смысле – форма «синтаксического» объединения изобразительных знаков на плоскости.

Система прямой (линейной) перспективы соответствует логике эмпирического восприятия. Картинная плоскость представляется как мысленный разрез видимого мира, находящийся на определенном расстоянии как от зрителя, так и от изображаемых предметов. Ренессансная картина, являющаяся отражением прямой перспективы, изображает то, что находится как бы непосредственно за прозрачной плоскостью картины, то есть пространство картины – «продолжение» эмпирически воспринимаемого пространства. В ренессансной картине господствует принцип равновесия и симметричности композиции, перспективные линии вводят в композиционный диалог наряду с ближними планами – дальние, точка схода является местом, призванным выделить главное.

На определенном этапе развития человечества эмпирический опыт обнаруживает свои пределы, что заставляет пересматривать принципы пространственной интерпретации мира. В живописи этот пересмотр в большой степени составляет пафос творческих исканий мастеров конца XIX – начала ХХ века Сезанна, Матисса, Пикассо, Врубеля, Кончаловского, Лентулова, Петрова-Водкина и других.

Можно сказать, что с П. Сезанна началась тенденция поиска новых пространственных построений в живописи, поиска новых средств их изображения. Глубина пространства для Сезанна неразрывно связана с цветом. Структура живописного образа создается, прежде всего, соотношениями цветов, которые, оставаясь на плоскости и активно утверждая ее, дают намек на объемность предметов, на уход их в глубину пространства.

Проблема целостности, с особой остротой поставленная потребностями ХХ века, является центральной для лидера фовистов А. Матисса. Поэтому декоративность как форма такого согласования, играет существенную роль в его произведениях. Матисс отбрасывает существующие системы геометрического построения пространства, как канон, как прием, которому противится его искусство, но возмещает отсутствие традиционной системы своей собственной, основанной на чувстве индивидуальной закономерности художественного образа, его гармонии. Отношение Матисса к перспективе определяется его пониманием образа как подвижной целостности. В рамках этой целостности признаки пространственности имеют относительный смысл.

Творческий метод П. Пикассо, основателя кубизма, можно назвать методом символико-метафорического моделирования действительности. Изобразительный язык художника наделяется иносказательным смыслом. Принципы линейной перспективы отбрасываются, изображение уплощается, предмет и среда передаются цветовыми планами.

В пространственном строе произведений М. Врубеля явлена новая символическая образность, осложненная множеством смыслов, и новая живописно-пластическая система. Врубель свободно обращается с перспективой, ради большей экспрессивности и содержательной глубины трансформируя образную геометрию картины.

Представители авангардного объединения «Бубновый валет» рассматривают оптические впечатления как строительный материал для создания картины, которая с той же интенсивностью, что и сами вещи, должна действовать на зрителя. Утверждая картинную плоскость, акцентировкой касаний они «возвращают» уходящие планы, разворачивают на зрителя поверхность изображаемых предметов. Композиция диктуется не столько согласованием вещей в трехмерном пространстве, сколько декоративно-пластическим строем полотна. Работы бубнововалетцев активно воздействуют на зрителя цветовым и конструктивно-пластическим ансамблем картины, в них усилена роль плана изображения, обладающего особой логикой своего материально выявленного строя. Основу этих перемен составляло сокращение глубины картинного пространства, его «уплотнение».

Абстракционизм можно назвать формой выражения философского сознания современности, подтверждаемая исканиями таких его представителей, как Малевич и Кандинский. Один из русских абстракционистов, К. Малевич, в своих творческих исканиях пошел по пути схематизации формы, его работы представляют философские идеи автора. Абстрактные картины Василия Кандинского также результат его философских построений. Исчезновение в живописи предмета художник приравнивает к победе над материальным, ассоциируя абстракционизм со стремлением к идеальному, а отвлеченные формы – это знаки духа.

Пространственные метаморфозы в произведениях К. Петрова-Водкина также связаны с философскими мыслями художника. Считаясь с пространством, как с реальностью, достойной художественного исследования, он не отвергает итальянской перспективы всецело, но трансформирует ее. Сопричастность огромному миру Вселенной – одна из главных философских идей художника – выражалась для него посредством вывода композиции из привычных координат земного притяжения, то есть отклонения от привычной горизонтально-вертикальной схемы построения картины. Из отклонений от абстрактной нормы он выводит свою систему, которая получила название «сферической перспективы».

Проведенное выше исследование выявило методологическую модель изучения феномена художественного пространства: философские основания, культурологический, искусствоведческий подходы и историко-культурная типологизация.

В рамках философии искусства ХХ века были определены основные характеристики художественного пространства: выбор системы перспективы как центральный прием организации художественного пространства; художественное пространство – плод культуры эпохи, а не отдельной личности или научных идей; сенсорная природа художественного пространства; интуитивная, содержательная глубина – главная характеристика художественного пространства. В рамках культурологических теорий художественное пространство представляется идеальным, иллюзорным, образным; выделяется концептуальное и перцептуальное пространство. Искусствоведческий подход определяет зависимость художественного пространства от зрительного восприятия человека, от соотношения категорий глубинности и плоскостности, от задач композиции, цвета, света, жанров живописи. Исторический аспект проблемы художественного пространства определяется исторически сложившимися типами пространственного построения в живописи.

Во второй главе «Философский анализ художественного пространства искусства второй половины ХХ века» исследуются особенности формирования и функционирования художественного пространства конкретной исторической эпохи – второй половины ХХ века.

Первый параграф «Философские основания формирования художественного пространства искусства второй половины ХХ века» посвящен анализу концепций пространства искусства неклассической философии и выявлению основных характеристик искусства второй половины ХХ века, явившихся определенным основанием формирования художественного пространства данной эпохи.

Теоретической основой философии второй половины ХХ века стали взгляды Ж. Ф. Лиотара, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Л. Фидлера, Ч. Дженкса, Ф. Джеймисона, Г.М. Маклюэна.

Существенной чертой современного искусства Лиотар отмечает плюрализм, где нет и не может быть универсального языка, как нет и не может быть универсальной рациональности – есть лишь различные языковые игры. Цель современного искусства – разрушение границ внешнего и внутреннего в искусстве, свидетельствующее о высвобождении либидо. Важным становится не изображение, а производство, не значение, а энергия.

Идеи деконструкции контекста, сформулированные Ж. Деррида, стали во многом определяющими для искусства второй половины ХХ века. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, он заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Отличительные черты деконструкции, по Деррида, — неопределенность, интерес к маргинальному, локальному, периферийному.

Искусство играет в философской концепции Ж. Делеза и Ф. Гваттари особую роль, образуя своего рода стержень их системы взглядов. Они предлагают новый метод эстетических исследований – шизоанализ искусства. Шизоанализ, по Делезу и Гваттари, направлен на высвобождение потоков желания из строя представляющего субъекта, целостность которого обеспечивается наличием тела, обладающего органами. Для этого они предлагают понятие «тела без органов», воплощающее в себе идеал гладкого пространства мысли. Делез и Гваттари, подобно Лиотару, усматривают апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. Искусство для Делеза и Гваттари – это желающая художественная машина, производящая фантазмы.

Понятие «интертекстуальность» вводит Ю. Кристева, обозначающий особые ди­алогические отношения текстов, строящихся как мозаика цитации, являющихся результатом впитывания и видоиз­менения других текстов, ориентации на контекст. Задачей эстетики она считает выявление поливалентности смысловых структур.

Концепция интертекстуальности тесно связана с проблемой теоретической «смерти субъекта», которую возвестил М. Фуко. А Р. Барт переосмыслил как «смерть автора» (т. е. писателя), и «смерть» индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а, в конечном счете, и «смерть» читателя, неизбежно цитатное сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание.

Метод литературной критики – нарушение границ и идею «двойного агента» предложил Л. Фидлер. Нарушения границ массового и элитарного в социальной и институциональной сферах удаются постмодерной литературе: она сливает в себе самые различные мотивы и повествовательные установки и уже не является более только интеллектуальной и элитарной, она – одновременно – и романтична, и сентиментальна, и популярна. Постмодерный писатель, по Фидлеру, есть тем самым двойной агент, уютно себя ощущающий в реальности технологизированного мира и в сфере художественного образа.

Характеризуя архитектуру постмодерна, Ч. Дженкс выделяет идею «двойного кодирования», подобно Л. Фидлеру: апелляция одновременно к массе и к профессионалам. Постмодернистское здание «говорит», обращаясь к заинтересованному меньшинству, которое волнуют специфические архитектурные значения, и к публике вообще или к местным жителям, которых заботят другие вопросы, связанные с комфортом, традициями в строительстве и образом жизни.

Фактически и Фидлер и Дженкс рассматривают феномен «двойного присутствия», который можно определить так: художник (у Фидлера – это писатель, у Дженкса – архитектор) выступает в двух ипостасях, двух функциях, в качестве субъекта и объекта, является сразу и автором, и героем, и сторонним наблюдателем.

В своих теоретических воззрениях Ф. Джеймисон определил такие характеристики искусства как пастиш и шизофрения. Пастиш — это пустая пародия, утратившая чувство юмора. Пастиш сегодня оказался в сфере высокой культуры, когда современные художники в отсутствии формы и содержания рядятся в маски отживших маньеризмов. Понятие шизофрения он использует в целях описания, а не диагностики. Шизофреник не имеет личной идентичности в нашем понимании, он обладает гораздо более интенсивным переживанием каждого данного момента мира настоящего, нежели обычный человек. Концепция «пастиш» характеризует программную вторичность творческих результатов в искусстве, концепция «шизофрения» — «разорванное сознание» современной культуры. 

Современную среду обитания человека Г. М. Маклюэн трактует как объект искусства: все человеческое существование - это некий хепенинг бесконечно сменяющихся поколений, ведь в хепенинге не бывает зрителей, они автоматически включаются в действие. Средства коммуникации - это особые концентрированные способы художественного выражения, которые обладают свойством диктовать свои собственные правила. Знаменитый тезис Маклюэна «Средство и есть сообщение» получил зримое воплощение в эстетике поп-арта, основанной на идее тиражирования образов и исследования разных изобразительных языков.

Художественные формы, считает Ж. Бодрийар, теперь не создаются, но лишь варьируются, повторяются. Искусства больше нет, вместо него производятся лишь симулякры, которые не отражают реальность, а искажают ее, свидетельствуют о ее избытке. Симулякр — это псевдовещь, замеща­ющая реальность постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присут­ствие, стирающей различия между реальным и вообража­емым. Бодрийар приходит к выводу, что современное искусство находится в состоянии стазиса (оцепенения): варьирование давно известных форм, бесконечные их комбинаций приводят к болезненным порождениям.

Одной из важных черт современного искусства У. Эко считает открытость произведения, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности». Содержание и форма художественного произведения становятся преднамеренно многозначными. Эко сделал акцент на элементе множественности, полисемии в искусстве и на смещении интереса к читателю в процессе интерпретации художественного произведения. Эко подчеркивает, что текст содержит большое количество потенциальных значений, но ни одно из них не может быть доминирующим. Для современного общества характерны потрясения, кризисы, разрывы, что соответственно способствует созданию в искусстве повторений, создающих иллюзию стабильности, устойчивости, созданию нарраций, воспроизведения (инноваций).

В результате проведенного анализа выделяются основные характеристики искусства второй половины ХХ века, обозначенные в рамках неклассической эстетики, явившиеся определенным основанием формирования художественного пространства данной эпохи: отсутствие универсального языка, множественность языков, поливалентность смыслов текста; открытость произведения искусства и его контекста, интертекстуальность как отношения между произведениями на основе цитатности, симулякры и пастиш как основа современного искусства; «смерть субъекта», «смерть автора» - стирание индивидуальных характеристик создателя произведения искусства в результате цитатности, интертекстуальности, «смерть читателя», цитатное сознание которого сводит воедино многозначный смысл произведения; воспроизводимость, серийность произведений искусства, репродуцирование идеалов, образов, оригиналов; стирание связей и различий между высокой (элитарной) культурой и массовой (популярной) культурой; сексуальность, высвобождение либидо как двигатель интеллектуально-чувственной деятельности, творчества.

Во втором параграфе «Философско-культурологические характеристики художественного пространства второй половины ХХ века» проводится систематизация и философский анализ художественных явлений второй половины ХХ века, позволяющий дать характеристику художественного пространства исследуемой эпохи.

Выделяются художественные направления, сведенные в систему по принципам, отразившим коренные изменения в представлениях об искусстве: поп-арт, геометрический абстракционизм, минимализм, лэнд-арт, оп-арт, кинетизм, концептуализм, гиперреализм, фигуративная живопись, бодиарт, видеоарт, сетевое искусство; а также понятия, определяющие художественное произведение – артефакт, арт-объект; и новые художественные жанры: акция, хепенинг, перформанс, инсталляция, энвайронмент, ассамбляж и аккумуляция.

Поп-арт оказался тем направлением, в котором отразилась теория массовых коммуникаций Г. М. Маклюэна в тиражировании и серийности произведений искусства; направлением, которое использовало готовые, анонимные образы массовой культуры, а также оперирующим отчужденными изобразитель­ными языками. Принцип повторения, используемый поп-артом, унич­тожал смысл изображения. Новые для живописи технические приемы, позаим­ствованные художниками из рекламной индустрии и промышленного дизайна – фотопечать, ис­пользование диапроектора, включение в ткань картины реальных предметов – подчеркивали механистичный характер образов, созданных как будто не рукой художника, а штамповальным станком.

Новая геометрическая абстракция не конструировала новые миры, а подобно физикам, расщеплявшим материю, абстракционисты этого времени стремились разложить живопись на составляющие ее элементарные частицы, отражая принципы деконструкции. Воля к пустоте становится характерной чертой новой геометрии. Главный предмет изображения в работах геометристов - сама живопись. Они сосредоточили свои усилия на ее очищении от всех наслоений, образовавшихся в процессе накопления опыта абстракции, они стремился к устранению любой персональности в картине.

Последовательное сведение живописи к ее основным элементам логично привело к появлению минимализма, отказавшегося от живописи как таковой, но сохранившего ее «несу­щие», конструктивные части – форму, поверхность и цвет. Минималисты создавали структуры, которые не были привязаны к плоскости стены, то есть трехмерные объекты простейших форм и цветов. Что­бы достичь полнейшей нейтральности, минималисты заказывали свои произведения на заводе, вообще к ним не притрагиваясь.

В 1970-е годы принципы минимализма были развиты в концептуальном искусстве и лэнд-арте. Лэнд-арт показал, что в искусстве скрыты неизвестные силы, которые дают возможность нестандартно самовыражаться. Основной материал – земля и всё, что она даёт. В символической форме это значит, что художники пробуют добраться до самой сущности произведения искусства. Происходит ли это через архитектурный подход или эфемерное преобразование отношений с природой, они уверяют, что их проекты отражают некоторую зависть к окружающему миру: люди умирают, а природа живёт вечно.

Выдвинутый на рубеже 1960-1970-х годов концептуализмом лозунг «искусства как идеи» объединил различные художественные практики этого времени на основе отношения к живописи как к знаковой системе, сходной и сопоставимой с другими знаковыми системами, и, прежде всего, - с языком, текстом. Художники все чаще выступают в роли критиков или философов-эстетиков. Главным положением концептуализма стало утверждение, что произведение искусства может не иметь материального воплощения. Концептуализм в широком смысле стал основой художественной философии, отрицавшей возможность субъективного художест­венного высказывания, творчества «от первого лица». Эта идея была сформулирована в знаме­нитом эссе французского философа Р. Барта «Смерть автора» (1968).

Оп-арт применял к творчеству научные теории цвета и оптики, оп-артисты добивались иллюзии движения статичных форм средствами живописи. Произведения оп-арта можно назвать наглядными пособиями, иллюстрирующими физи­ологию и психологию зрительного восприятия. Комбинацией простых геометрических форм и цветов (часто только черного и белого) оп-артисты достигали эффекта «отсутствующего образа», противоречия между, видимой и реально существующей формой, обмана зрения.

Кинетическое искусство связанно с широким применением движущихся объектов, в основе которого лежит идея движения формы. Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма жизни произведения в то время как его созерцает зритель.

Тезис о «смерти автора» стал основой метода нового направления в живописи гиперреализма. Невозможно ответить на вопрос, кто является автором произведения гиперреализма – автор или объектив фотокамеры. Гиперреализм развил метод поп-арта, использовавшего готовые образы, в том числе и фотографии, доведя «механизацию» живописи до чистоты идеи. Независимо от сюжета, картины гиперреалистов изображают фотографию как таковую, точно так же как полиграфические техники стали предметом изображения поп-арта.

Наряду с абстракционизмом в 50-е годы существует фигуративная живопись. Один из представителей Ф. Бэкон считал, что в искусстве не может быть никаких новых образов, а потому не остается ничего другого, как по-новому интерпретировать старые. А Л. Фрейд внес новый акцент в традицию академических штудий обнаженной натуры, превратив их в демонстрацию скрытой, подавленной сексуальности.

Можно говорить о том, что искусство второй половины ХХ века свидетельствует о нарастании некоего всепоглощающего телесностного мироощущения. Если для высокого искусства прошлого можно констатировать преобладание в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то в арт-практиках второй половины ХХ века тело оказывается неким центром реальных и виртуальных действий. В данном случае необходимо упомянуть художественное направление непосредственно связанное с телом, это – бодиарт. Представители бодиарта использовали свое тело как материал или объект творчества, прибегая к разнообразным, подчас болезненным, манипуляциям.

Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), событий (перформансов, акций, хепенингов); созерцание уступает место тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.

Одно из медийных направлений – видеоарт использует все возможности видеотехники. В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хепенингах, производит экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению.

Одна из главных особенностей net art (сетевого искусства) – провозглашение направленности на коммуникацию, а не на репрезентацию. То есть целью художника становится не авторитарное выражение, демонстрация и, значит, навязывание собственного видения, личной позиции, а коммуникация - общение со зрителем, вовлечение его в творческий диалог.

В результате анализа художественных направлений искусства второй половины ХХ века можно определить основные характеристики художественного пространства искусства второй половины ХХ века.

1. Центральным приемом организации художественного пространства второй половины ХХ века становится не перспектива, а оригинальность использования средств, техники и формы изображения. Формой изображения становятся инсталляции, энвайронменты, «комбинированные картины», ассамбляжи, аккумуляции, «пространственные концепции», хепенинги, перформансы, видеопроекты и, наконец, идеи, представляемые концептуализмом. Техника изображения не имеет никаких ограничений: коллаж, серийность изображения, тиражирование, точная перерисовка фотографий, использование технический приспособлений (моторы, лазеры, компьютеры, видеокамеры, телевизоры, телефоны и так далее), различные действия с холстом (погружение в белую глину, разрушение холста, заливка холста на полу, разложение картины на ее составляющие), комбинирование универсального набора матриц, татуаж, надрезы и ожоги на теле и так далее. Средства выражения замыслов художника связаны с направлением, в рамках которого работает художник. Готовые образы в поп-арте; создание пространства за счет оптических свойств красок у абстракционистов; минималисты представляют трехмерные объекты простейших форм и цветов; кинетизм представляет движение, а оп-арт – иллюзию движения статичных форм; средством выражения концептуализма является текст; лэнд-арта – земля, бодиарта – манипуляции с человеческим телом, направления net art – сетевые ресурсы.

2. В художественном пространстве второй половины ХХ века происходит намеренный уход от содержательной глубины произведения искусства. Поп-арт используя принцип повторения, серийность изображения, уничтожил смысл изображения. Для абстракционистов важным становится не создавать новые миры, а расщеплять живопись на частицы. Условность, иллюзорность изображения становится характерной чертой большинства художественных направлений. Минимализм представил конструктивные части живописи. Произведения оп-арта – иллюзии движения статичных форм. Концептуализм представляет произведение искусства как идею, не обязательно имеющей материальное воплощение, но чаще всего представленной текстом. Произошло изгнание личности художника, живопись стала безличной. Гиперреалисты, например, технически точно воспроизводили фотографии, являясь «вторым» автором изображения.

3. Трактовка художественного пространства искусства второй половины ХХ века неизбежно связана с философией данной эпохи и содержит в себе ее мироопределение. Говоря языком философии постмодернизма, художественное пространство рассматриваемой эпохи представляется интертекстуальным, воспроизводимым, отражающим принцип деконструкции, не имеющем универсального языка, ориентированным на контекст, не имеющим автора, как создателя с определенными индивидуальными характеристиками, являющимся выражением чувственно-сексуальной энергии, ориентированным на высокую и массовую культуру одновременно.

4. Роль воспринимающего субъекта (зрителя) становится одной из главных составляющих художественного пространства искусства второй половины ХХ века. Целью работ художников оп-арта является «программирование» восприятия зрителя, не зависящего от его воли, художники сетевого искусства вовлекают зрителя в творческий диалог, художники-кинетисты предлагают зрителю приводить в движение их произведения, многие художники буквально предлагают войти зрителю внутрь своего произведения, в хепенинге зритель может стать участником художественного творчества. А роль художника, наоборот, зачастую уходит из процесса художественного творчества. Все больше стираются различия между оригиналом и копией, иногда произведения изготавливает не сам художник, а, например, станки завода (произведения минималистов), исключается участие художника как посредника между натурой и изображением (акции Ива Клейна).

Таким образом, можно утверждать, что сложился новый тип художественного пространства, явно отличный от предыдущих эпох. Вероятно, его можно охарактеризовать как пространство отрицания, отказа от традиционных представлений в искусстве (уход от ценностей, от границ, от авторства, от содержательной глубины, от эстетического идеала, от традиционных средств, техники и форм изображения). Этот новый тип пространства можно назвать демократичным, массовым, повседневным, безличным, деконструктивным, технологизированным, интерактивным, виртуализированным, коммуникативным. Для этого нового пространства отрицания смыслом произведения становятся средства живописи; главной проблемой творчества становится не достижение некоего эстетического идеала, а ответ на вопрос ­что такое искусство; художник меняет статус творца на позицию критика, исследователя, аналитика; главным способом восприятия является ощупывание визуальное, аудио и на их основе – интеллектуально-рассудочное.

В заключении подводятся основные итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшего развития проблемы.




Каталог: sites -> default -> files -> dissnews -> old -> synopsis
synopsis -> Информационный человек: социально-видовые характеристики
synopsis -> Звук и звучание в лирике А. А. Тарковского
synopsis -> Формирование субъективной картины мира как фактор самрактуализации к-т ввуз
synopsis -> Научная исследовательская программа: философский анализ ее системности и генезиса
synopsis -> Субстанциональные и интерсубъективные начала социального
synopsis -> Актуальность темы исследования
synopsis -> Антиномизм и диалектика в учении П. А. Флоренского
synopsis -> Философско-методологический анализ проблемы физического совершенства человека
synopsis -> Приемы и функции полемики в журнальной литературной критике второй половины 1980-х годов


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница