Галич Алина Сергеевна стилистические особенности жанра хоррор в литературе (на материале рассказов о. Кироги) Выпускная квалификационная работа основная образовательная программа


espanto (“La miel silviestre”). Y a un segundo esfuerzo para incorporarse, se le erizó el cabello de terror



страница7/9
Дата30.07.2018
Размер0.73 Mb.
ТипОбразовательная программа
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Y de pronto la respiración se le cortó en seco, de espanto (“La miel silviestre”).

  • Y a un segundo esfuerzo para incorporarse, se le erizó el cabello de terror; no había podido ni aun moverse (“La miel silviestre”).

  • Sin saber por qué, Jordán sintió que los cabellos se le erizaban

    (“El almohadón de plumas”).

    • Y el silencio fue tan fúnebre para su corazón siempre aterrado, que la espalda se le heló de horrible presentimiento (“La gallina degollada”).

    • Su solo recuerdo la horrorizaba, como algo atroz que la hubieran obligado a cometer (“La gallina degollada”).

    • Y el temor a verla morir o quedar idiota, tornó a reabrir la eterna llaga (“La gallina degollada”).

    • Debajo de ella, los ocho ojos clavados en los suyos le dieron miedo

    (“La gallina degollada”).

    • La sirvienta lo levantó, pero enseguida lo dejó caer, y se quedómirando a aquél, lívida y temblando (“El almohadón de plumas”).

    • Ella lo quería mucho, sin embargo, a veces con un ligero estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva mirada a la alta estatura de Jordán, mudo desde hacía una hora (“El almohadón de plumas”).

    • Al menor ladrido miraba sobresaltada hacia la portera, y apenas anochecía, veía avanzar por entre el pasto ojos fosforescentes (“El perro rabioso”).

    В приведенных выше примерах состояние нервозности, тревожности или даже крайнего ужаса отражается как посредством номинации негативных эмоций (эмотивы), которые выражены именем существительным (espanto, terror, temor) и другими частями речи со схожей семантикой (aterrado, horrible, horrorizaba, atroz), так и при помощи эмоционально-экспрессивной лексики. Так, для передачи состояния эмоционального потрясения во втором и третьем примерах О. Кирога прибегает к употреблению яркой фразеологической единицы (se le erizó el cabello/ se le erizaron los cabellos), которая имеет полный эквивалент в русском языке – «волосы встали дыбом». Выбор данного идиоматического выражения не случаен: помимо интенсификационной функции они отвечают запросам писателя в контексте создания реалистичного описания человеческой реакции на те или иные явления действительности, вызывающие испуг, шок у субъекта. Не только в переносном смысле, но зачастую и визуально волосы на теле человека могут приподниматься, выступая над поверхностью кожи, как иголки у ежа. Любопытно проследить этимологию глагола “erizar”, происходящего от латинского ericius (hericius) – ёж (от er, eris), которое в свою очередь восходит к индоевропейскому корню *ghers – (erizar, ponertieso; топорщиться). Данный корень является производным для латинского глагола horrere, которое послужило основой для появления следующих дериватов: horror, horrendo, hórrido, horripilante, horrífico, aborrecer – что в лишний раз подчеркивает причинно-следственную связь этих явлений. [Etimología de Chile].

    Анализируя творческое наследие О. Кироги, неразрывно связанное с его личными переживаниями и сложнейшими жизненными испытаниями, пришедшимися на его долю, мы не можем не отметить очень глубокий, тонкий психологизм, свойственный его творческой манере. “Tanto el tremendismo de las historias, por el manejo de elementos fantásticos, por la densidad de los detalles y las descripciones, así como por el marcado psicologismo, en todos estos cuentos la herencia de Poe, perot ambién de Maupassant, Kipling y Chéjov, es innegable” – пишет А. Лопес-Лабурдетт [López-Labourdette, 2017:10]3. В процессе создания художественного произведения естественным образом происходит воплощение индивидуального авторского представления об устройстве окружающего его мира в конкретно-чувственной форме. Натурализм в отображении мельчайших психосоматических эффектов, производимых страхом, наглядно представлен в вышеупомянутых примерах («перехватило дыхание», «похолодела спина», дрожь и бледность лица персонажа).

    Многие исследователи, в частности, М. К Голованивская, выделяет такие языковые средства концептуализации эмоции страха в русском языке, которые построены на метафорическом осмыслении симпатических реакций организма – ощущении холода («съежиться от страха», «кровь стынет в жилах», «мороз по спине пробегает», «обливаться холодным потом», «зуб на зуб не попадает» и т.п.), побелении кожных покровов, оцепенении («замереть от страха») и др. В испанском языке обнаруживаются аналогичные метафорические и фразеологические структуры: se me heló la sangre en las venas, los dientes castañetean, cubrirse de sudor frío, quedar(se) helado, etc.


    • Regresa empapado de sudor, y aunque quebrantado de cuerpo y alma, sonríe de felicidad (“El hijo”).

    • Una finísima lluvia de escalofríos me bañó la médula hasta la cintura. No creo que haya nada más profundamente lúgubre que un aullido de perro rabioso a esa hora (“El perro rabioso”).

    • De pronto Jordán, con honda ternura, le pasó la mano por la cabeza, y Alicia rompió en seguida en sollozos, echándole los brazos al cuello. Lloró largamente todo su espanto callado, redoblando el llanto a la menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron retardándose, y aún quedó largo rato escondida en su cuello, sin moverse ni decir una palabra (“El almohadón de plumas”).

    Наряду с содроганием, помертвением и «гусиной кожей», слезы, плач являются естественной физиологической реакцией на сильные эмоциональные потрясения, болезненные ощущения. Плачущий человек, открыто проявляя свои эмоции, сигнализирует тем самым о потребности в сочувствии, эмоциональной поддержке и понимании, как поступает героиня рассказа “El almohadón de plumas”, чувствуя свою беспомощность перед кошмаром, захватившим ее жизнь после замужества.

    Для тех внутренних эмоциональных состояний, которые не всегда можно выразить «безóбразными средствами», неметафорическим языком, был введен термин «телесные метафоры души» в работах Ю.Д. Апресяна и В.Ю. Апресян «Метафора в семантическом представлении эмоций», 1993г.«Метафорический подход к семантическому описанию эмоций предопределен тем, что эмоциональные состояния как объект отражения в языке относятся к «невидимому миру» человеческой психики. В отличие от других внутренних состояний (например, ментальных), которые достаточно легко вербализуются самим субъектом, дать толкование эмоциональным состояниям при определении очень непросто: «слову, обозначающему эмоцию, почти невозможно дать прямое лексикографическое истолкование», - развивает проблему языковой репрезентации чувств и эмоций Л.Н. Коберник, ссылаясь на мысль Ю.Д. Апресяна («Избранные труды. Т 2. Интегральное описание языка и системная лексикография») [Коберник, 2012:297].

    «Телесные метафоры души» актуализируются на базе общности симптоматических признаков определенных эмоциональных и физиологических состояний человеческого организма. Вслед за С.В. Мининбаевой мы отмечаем уподобление ощущений и переживаний души телесным ощущениям: параллель «душа-тело» («страсть/гнев-жар», «страх-холод»). Главными «вместилищами эмоций» при этом становятся сердце, глаза, если говорить о материальных объектах, и душа, которые внешне выражают переживаемое чувство. Эмоции в таком контексте воспринимаются как жидкость, заполняющая пространство некого сосуда, поэтому при описании эмоциональных состояний нередко применяются такие предикаты, как «переполнять»» «наполнять», «охватывать» - “llenar de miedo”, “estar sobrecogido por el miedo”.


    • Nada se ganaría con ver el color de su tez y la angustia de sus ojos

    (“El hijo”).

    • Aunque su corazón clama por él a gritos, su boca continúa muda

    (“El hijo”).

    • Con el alma destrozada de remordimiento, Mazzini redobló el amor a su hijo, el pequeño idiota que pagaba los excesos del abuelo

    (“La gallina degollada”).

    • Pero en las inevitables reconciliaciones, sus almas se unían con doble arrebato y locura por otro hijo (“La gallina degollada”).

    • Vivieron dos años con la angustia a flor de alma, esperando siempre otro desastre (“La gallina degollada”).

    • Los ojos desmesurados de Ofelia quedáronse fijos en el último

    (“Los guantes de goma”).

    Особую стилистическую значимость в контексте экспрессивного словесного отображения художественной действительности приобретают индивидуально-авторскиеметафорические единицы, которые притягивают к себе фокус внимания читателя, необычная интерпретация обиходных ситуаций, к примеру:



    • Parecía que únicamente de noche se le fuera la vida en nuevas alas de sangre (“El almohadón de plumas”).

    • Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devoraba (“A la deriva”).

    • Una finísima lluvia de escalofríos me bañó la médula hasta la cintura

    (“El perro rabioso”).

    • Habían acumulado hiel sobrado tiempo para que el vaso no quedara distendido, y al menor contacto el veneno se vertía afuera (“La gallina degollada”).

    Как правило, эксплицитное обозначение эмоций не всегда является обязательным условием для раскрытия эмоционального состояния героя, поскольку сопутствующие контекстуальные условия выполняют ту самую роль экспликации: на первый план выходят номинативы внешнего выражения эмоций, актуализующие ассоциативные связи. По замечанию Е. Н Воробьевой «диагностировать переживаемые эмоции позволяет также авторское описание умственной деятельности говорящего, его мимики и жестов…» [Воробьева, 2015:85].

    • -¡Sólo eso me faltaba! -resoplóJordán. Y tamborileó bruscamente sobre la mesa (“El almohadón de plumas”).

    • Paseábase sin cesar de un extremo a otro, con incansable obstinación

    (“El almohadón de plumas”).

    • - Pensar que yo creía que trepaban… -se dijo; y continuó mirándolas. Poco a poco sus ojos fuéronse dilatando. Sacudió por fin aquellas con un movimiento brusco y volvió la vista a otro lado, contraída, esforzándose por pensar en otra cosa (“Los guantes de goma”).

    • -Chiquito… -murmura el hombre. Y, exhausto, se deja caer sentado en la arena albeante, rodeando con los brazos las piernas de su hijo (“El hijo”).

    Этот тип индивидуально-художественной эмоциональной изобразительности, иначе называемый эмоционально-жестовыми эмотивными смыслами В.В. Виноградов относит к приемам «косвенной, побочной символизации переживаний героев» [Бабенко, 2000:187].Благодаря подобным косвенным лексическим дескрипторам (описывают проявление эмоций в неполном объеме, нуждаются в более широком контексте) и, в том числе, благодаря чувственному опыту и индивидуальной эмоциональной памяти читатель распознает доминанту эмоционального настроя художественного произведения или его фрагмента.

    Как и Эдгар По, чьи автопортретичные персонажи страдают безумием, навязчивыми мыслями и фобиями, О. Кирогу, о чем убедительно свидетельствует исследователь латиноамериканской литературы С.П. Мамонтов, «влечет к себе «непознаваемое», болезненно-патологическое», «его проза отмечена печатью фатализма и мистицизма». Но в то же время «фантастика Кироги носит достаточно мотивированный характер: она отличается богатством научных деталей, и вымысел писателя обычно основан на конкретных данных психологии, биологии и медицины». [Мамонтов, 1983:57].Так, например, на общем фоне художественного повествования отчетливо выделяются фрагменты, приближенные к подстилю научно-популярного изложения, характеризующегося информативностью, подробностью освещения определенных сведений без злоупотребления научными, малопонятными для широкого круга реципиентов терминами:



    • Benincasa había sido ya enterado de las curiosas hormigas a que llamamos corrección. Son pequeñas, negras, brillantes y marchan velozmente en ríos más o menos anchos. Son esencialmente carnívoras. Avanzan devorando todo lo que encuentran a su paso: arañas, grillos, alacranes, sapos, víboras y a cuanto ser no puede resistirles. No hay animal, por grande y fuerte que sea, que no haya de ellas. <…>Permanecen en un lugar uno, dos, hasta cinco días, según su riqueza en insectos, carne o grasa. Una vez devorado todo, se van (“La miel silviestre”).

    • No es común que la miel silvestre tenga esas propiedades narcóticas o paralizantes, pero se la halla. Las flores con igual carácter abundan en el trópico, y ya el sabor de la miel denuncia en la mayoría de los casos su condición; tal el dejo a resina de eucaliptus que creyó sentir Benincasa (“La miel silviestre”).

    • Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma (“El almohadón de plumas”).

    Появление такого рода описаний биологических существ, натуралистичная правдоподобность, позволяет автору подойти к рациональному объяснению причин трагической кончины героев, сигнализировать о том, что сама природа подчас представляет серьезную опасность, что она беспощадна и враждебна по отношению к любому человеческому созданию, а это значит, что никто из нас не застрахован от столкновения с мрачной и коварной стороной окружающей нас среды. На наш взгляд, это способствует отсылке адресата к определенным фоновым знаниям, которые подключают работу его воображения, играющего огромную роль в возникновении и осмыслении страха и, соответственно, производят гораздо более ощутимый эффект, сильнее задевают его за живое.

    Еще в эпоху расцвета готического романа место действия, «закадровый» пейзаж были одной из первостепенных составляющих таинственной, вселяющей страх атмосферы художественного мира в эстетике хоррора. Кроме того, вкрапления экспрессивного изображения красочных видов, на фоне которых разворачиваются сюжетные коллизии, лишь усиливают общее впечатление от накаляющейся обстановки, предвещают зловещую развязку. В семантическую структуру выделенных нами примеров также входят образные сравнения и номинации с эмотивными компонентами, а также звукоподражательные лексемы (“borbollones”):



    • el bosque estaba allí, con su libertad como fuente de dicha y sus peligros como encanto (“La miel silviestre”).

    • El monte crepuscular y silencioso lo cansó pronto. Dábale la impresión -exacta por lo demás- de un escenario visto de día. De la bullente vida tropical no hay a esa hora más que el teatro helado; ni un animal, ni un pájaro, ni un ruido casi (“La miel silviestre”).

    • El sol, ya muy alto, continúa ascendiendo. Adónde quiera que se mire -piedras, tierra, árboles-, el aire enrarecido como en un horno, vibra con el calor. Un profundo zumbido que llena el ser entero e impregna el ámbito hasta donde la vista alcanza, concentra a esa hora toda la vida tropical (“El hijo”).

    • El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro también. Adelante, a los costados, detrás, la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte..(“A la deriva”).

    • El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla de oro, y el río se había coloreado también. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el río su frescura crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzó muy alto y en silencio hacia el Paraguay (“A la deriva”).

    • El monte cerrado por el agua, las tardes rápidas y tristísimas; apenas salíamos de casa, mientras la desolación del campo, en un temporal sin tregua, había ensombrecido al exceso el espíritu de mamá (“El perro rabioso”).

    • El campo continuaba desolado de lluvia y tristeza, mientras el número de perros rabiosos aumentaba. Como no se podía exponer a los chicos a un terrible tropiezo en los caminos infestados, la escuela se cerró, y la carretera, ya sin tráfico, privada de este modo de la bulla escolar que animaba su desamparo, a las siete y a las doce, adquirió lúgubre silencio(“El perro rabioso”).

    Существенная часть творчества О. Кироги посвящена живописанию тропической природы Южной Америки, в основе которых лежат многолетние личные наблюдения писателя за жизнью и повадками обитателей сельвы, он проникся ее духом и магией и стал настоящим специалистом в этой среде.

    Сельва – влажный тропический лес - предстает на страницах рассказов О. Кироги как загадочное и бескрайнее, непокорное и неумолимое пространство, где главные персонажи – местные жители, день ото дня занятые тяжелым физическим трудом, отважные охотники, пытающиеся покорить дикий мир, живущий по своим законам, – и те роковые обстоятельства, в которых они вынуждены бороться за выживание, предопределены самим антуражем.«De su lenguaje sencillo y claro, que no abunda en florituras pero que en ocasiones se maquilla a base de descripciones exhaustivas sobre la selva y su hábitat, brotan frecuentemente, y a modo de último suspiro, imágenes macábras capaces de dejar con el susto en el cuerpo al espectador más confiado»4 [Монтеалегре К:2016]. С.П. Мамонтов подытоживает, говоря об особенностях реалистического метода О. Кироги, что «если человек гибнет в единоборстве со стихией, то это в изображении писателя так же изначально и естественно, как гибель животных и растений в бесконечной борьбе за существование» [Мамонтов 1983:59]

    Особый интерес в исследовательском ключе представляет мастерское, удивительно точное последовательное описание последних мгновений жизни героев О. Кироги из произведений “A la deriva” и “El hombre muerto”.Тема неожиданной, случайной смерти часто поднимается в «черных» рассказах писателя. Ее внезапный приход объясняется естественными причинами: несоблюдение техники безопасности (в случае с героем рассказа “El hombre muerto”, который погиб, напоровшись на рабочий инструмент – мачете) или же неосторожность при непосредственном взаимодействии с обитателями дикой природы (“La miel silviestre”, “A la deriva”).

    Описывая агонию своих героев, О. Кирога уделяет особое внимание тому КАК и ПОЧЕМУ они уходят в мир иной, поскольку, несмотря на то, что феномен смерти трактуется обычно как универсальное явление, в произведениях уругвайского писателя смерть – явление экстраординарное, жесточайшим образом вторгающееся в размеренную жизнь ее избранников.



    • ¡Muerto! ¿pero es posible? ¿no es éste uno de los tantos días en que ha salido al amanecer de su casa con el machete en la mano? ¿No está allí mismo con el machete en la mano? ¿No está allí mismo, a cuatro metros de él, su caballo, su malacara, oliendo parsimoniosamente el alambre de púa? ¡Pero sí! (“El hombre muerto”).

    • ¿Qué pasa, entonces? ¿Es ése o no un natural mediodía de los tantos en Misiones, en su monte, en su potrero, en el bananal ralo? ¡Sin duda! Gramilla corta, conos de hormigas, silencio, sol a plomo… Nada, nada ha cambiado. Sólo él es distinto (“El hombre muerto”).

    В данном контексте автор обращается к приему контраста, противопоставляя некую перманентность состояния окружающей героя природы необратимым изменениям, которые он претерпевает на протяжении всего повествования и реальность которых он не может принять. Обилие притяжательных местоимений подчеркивает степень близости для героя местной флоры и фауны, он чувствует себя здесь хозяином, но в то же время, в актуальный для рассказа момент времени, он, словно инородное тело среди будто бы замерших в скорби зарослей банановых плантаций, остается один на один со своим горем.

    Как и в рассказе “A la deriva”, фокус внимания в канве повествования направлен не только на отражение самой трагической смерти персонажей, но и на те физические и психологические усилия, которые предпринимают герои, не желая мириться со стремительно приближающимся переходом в небытие. В качестве аргументации уместно указать на подразумеваемое в данном случае длительное, развернутое во времени «умирание» героя (герундиальная конструкция el-hombre-se-está-muriendo), на что указывают некоторые испаноязычные исследователи. [Flores A., 1976:270]. Следует отметить ключевую особенность в употреблении глагольных форм в обоих рассказах, направленную для достижения «замедления» времени в самой экспрессивной части рассказа. Во вступительной части, где рассказывается о причинах смертельной травмы героев, преобладают формы глаголов в Pretérito Indefinido (echó una mirada satisfecha, cruzó el alambrado, su pie izquierdo resbaló; pisó algo blancuzco, sintió la mordedura en el pie, saltó adelante, etc.).Глагольные формы прошедшего времени позволяют передать быструю и последовательную смену событий, внезапность происходящего, в то время как со вступлением героя в предсмертную фазу план прошедшего переходит в план настоящего времени:



    • Bruscamente, acaban de resolverse para el hombre tendido las divagaciones a largo plazo: se está muriendo. Muerto. Puede considerarse muerto en su cómoda postura. Pero el hombre abre los ojos y mira. ¿Qué tiempo ha pasado? ¿Qué cataclismo ha sobrevivido en el mundo? ¿Qué trastorno de la naturaleza trasuda el horrible acontecimiento?

    • Tras diez años de bosque, él sabe muy bien cómo se maneja un machete de monte. Está solamente muy fatigado del trabajo de esa mañana, y descansa un rato como de costumbre.

    В рассказе “A la deriva” (первый рассказ, посвященный аргентинской провинции Мисьонес, где писатель жил долгое время)события развиваются более динамичным образом, герой отчаянно сражается за жизнь, поэтому формы настоящего времени уступают место оппозиции имперфекта, который передает эмоциональное состояние умирающего и служит фоном для протекающих одновременно порывистых, моментальных действий персонажа, выраженных временной формой аориста:

    • Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la costa subió a su canoa. Sentose en la popa y comenzó a palear hasta el centro del Paraná.

    • La corriente del río se precipitaba ahora hacia la costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente atracar. Se arrastró por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedó tendido de pecho.-¡Alves! -gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído en vano.

    • El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento escalofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la cabeza: se sentía mejor. La pierna le dolía apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta inspiración.

    Как известно, во многих случаях последняя стадия умирания характеризуется активизацией жизненных сил, появляется некое облегчение, иллюзия «выздоровления», что связано с выделением организмом в критический момент эндорфинов – «нейрохимической осцилляцией». Именно в состояние «мнимого улучшения», что в очередной раз свидетельствует о громадном объеме естественнонаучных знаний О. Кироги, впадает укушенный змеей персонаж рассматриваемого рассказа в его заключительной части. Время снова как будто бы приостанавливается, герой предается воспоминаниям, испытывает внутреннее просветление, лелеет надежду на исцеление:

    • El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para mover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres horas estaría en Tacurú-Pucú.

    • El hombre que iba en ella se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto en el tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no tanto. ¿Dos años y nueve meses? Acaso. ¿Ocho meses y medio? Eso sí, seguramente.

    В последнем предложении рассказа (Y cesó de respirar.) мы наблюдаем пример снятия эмоциональной напряженности, которое передано инфинитивной конструкций со значением прекращения действия (perífrasis verbal total), в обычном контексте являющейся эмоционально нейтральной. Как подчеркивалось выше, творческой манере О. Кироги свойственна бесстрастность, объективизм, отсутствие сентиментализма в изображении самых жутких происшествий и глубоких душевных потрясений, поэтому автор, следуя своей традиции, сообщает читателям о смерти главного героя опосредованно, оставляя возможность для догадки и домысливания.

    Повествование в подавляющем большинстве рассматриваемых нами рассказов О. Кироги ведется от третьего лица, таким образом, повествователь выступает в роли наблюдателя, вводя в композиционную структуру произведения «рамку второго порядка». Существование подобной модальной рамки обуславливается тем фактом, что эмоциональные ситуации часто описываются через их внешнее проявление, главным образом, отмечается констатация движений героя в пространстве, изменений его мимики и выражения лица в целом. Сообразно этому, наблюдатель самостоятельно приходит к заключению о том, какие эмоции испытывает тот или иной персонаж произведения, опираясь на свои фоновые знания:



    • Pero la mirada de los idiotas se había animado; una misma luz insistente estaba fija en sus pupilas. No apartaban los ojos de su hermana mientras creciente sensación de gula bestial iba cambiando cada línea de sus rostros (“La gallina degollada”).

    С другой стороны, важно отметить особый режим повествования, избранный писателем для большей полноты передачи внутренних волнений героев, который вместе с тем не препятствует тенденции объективности. Это так называемый «всезнающий рассказчик» (la tercera persona omnisciente) c нулевой фокализацией, который:

    1. владеет полным объемом информации о своих героях, знает, что происходило с ними в прошлом и что их ждет в будущем;

    Él fue lo mismo. A los trece años hubiera dado la vida por poseer una escopeta. Su hijo, de aquella edad, la posee ahora y el padre sonríe…No es fácil, sin embargo, para un padre viudo, sin otra fe ni esperanza que la vida de su hijo, educarlo como lo ha hecho él, libre en su corto radio de acción, seguro de sus pequeños pies y manos desde que tenía cuatro años,consciente de la inmensidad de ciertos peligros y de la escasez de sus propias fuerzas (“El hijo”).

    Tras diez años de bosque, él sabe muy bien cómo se maneja un machete de monte (“El hombre muerto”).

    Benincasa, habiendo concluido sus estudios de contaduría pública, sintió fulminante deseo de conocer la vida de la selva. No fue arrastrado por su temperamento, pues antes bien Benincasa era un muchacho pacífico, gordinflón y de cara rosada, en razón de su excelente salud. En consecuencia, lo suficiente cuerdo para preferir un té con leche y pastelitos a quién sabe qué fortuita e infernal comida del bosque. Pero así como el soltero que fue siempre juicioso cree de su deber, la víspera de sus bodas, despedirse de la vida libre con una noche de orgía en componía de sus amigos, de igual modo Benincasa quiso honrar su vida aceitada con dos o tres choques de vida intensa. Y por este motivo remontaba el Paraná hasta un obraje, con sus famosos stromboot (“La miel silviestre”).



    1. способен менять локации и время, сквозь которые он повествует;

    Es la calma del mediodía; pero deben ser las doce. Por entre los bananos, allá arriba, el hombre ve desde el duro suelo el techo rojo de su casa. A la izquierda entrevé el monte y la capuera de canelas. No alcanza a ver más, pero sabe muy bien que a sus espaldas está el camino al puerto nuevo; y que en la dirección de su cabeza, allá abajo, yace en el fondo del valle el Paraná dormido como un lago (“El hombre muerto”).

    Lo ha visto una vez rodar envuelto en sangre cuando el chico percutía en la morsa del taller una bala de parabellum, siendo así que lo que hacía era limar la hebilla de su cinturón de caza.Horrible caso… Pero hoy, con el ardiente y vital día de verano, cuyo amor a su hijo parece haber heredado, el padre se siente feliz, tranquilo y seguro del porvenir (“El hijo”).

    1. проникать в умы и в сердца действующих лиц, раскрывать самые интимные, потаенные чувства и переживания с позиции «бога».

    No satisfacían sus esperanzas. Y en ese ardiente anhelo que se exasperaba en razón de su infructuosidad, se agriaron. Hasta ese momento cada cual había tomado sobre sí la parte que le correspondía en la miseria de sus hijos; pero la desesperanza de redención ante las cuatro bestias que habían nacido de ellos echó afuera esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio específico de los corazones inferiores (“La gallina degollada”).

    Несмотря на предпочтительный для О. Кироги объективный третьеличный нарратив, одним из наиболее выразительных композиционных компонентов его «страшных» рассказов являются фрагменты с развернутой внутренней речью персонажа, одним из самых ярких средств психологической характеристики персонажа:



    • En el transcurso de la vida se piensa muchas veces en que un día, tras años, meses, semanas y días preparatorios, llegaremos a nuestro turno al umbral de la muerte. Es la ley fatal, aceptada y prevista; tanto, que solemos dejarnos llevar placenteramente por la imaginación a ese momento, supremo entre todos, en que lanzamos el último suspiro. Pero entre el instante actual y esa postrera expiración, ¡qué de sueños, trastornos, esperanzas y dramas presumimos en nuestra vida! ¡Qué nos reserva aún esta existencia llena de vigor, antes de su eliminación del escenario humano! Es éste el consuelo, el placer y la razón de nuestras divagaciones mortuorias: ¡Tan lejos está la muerte, y tan imprevisto lo que debemos vivir aún! ¿Aún…?

    В большинстве случаев внутренняя речь персонажа имеет аналитический характер. Высокую степень экспрессивности фрагмента поддерживают эмотивные синтаксемы (Г.М. Соколова), в частности, риторические восклицания, стимулирующие читателя выразить согласие с мыслями героя; недоговоренность, прерванность речи, переданная с помощью многоточия; употребление глагольной формы первого лица множественного числа для усиления восприятия читателем транслируемой информации, как личного эмоционального опыта. Такие пунктуационные знаки, как многоточие, восклицательный знак, дефис, тире и т.д., выполняют функции фонетико-графических эмоциональных дескрипторов и являются одними из самых распространенных средств оценочного воздействия в письменной речи.

    Аналогичным образом в контексте анализа экспрессивного нарратива О. Кироги выделяются эмотивные диалоги, передающие колоссальнейшее психологическое напряжение, сочетающие в себе как яркие, эмотивно заряженные реплики, так и реализующие в конкретных контекстуальных условиях свой прагматический потенциал синтаксические единицы. Согласно С.В.Коростовой, осуществление динамической модели диалогической речи включает в себя репрезентацию эмотивно-оценочных реакций одного из коммуникантов на реплики другого коммуниканта, и, как правило, сценарий развития такого эмотивного диалога предполагает наличие конфликтных или предконфликтных ситуаций [Коростова, 2014:93].

    Наглядно рассмотреть принцип организации эмотивного диалога позволяют следующие примеры из рассказа “La gallina degollada”, повествующем о семейной трагедии, причиной которой стала одержимость родителей любовью к младшей дочери, родившейся здоровой, в отличие от ее старших братьев, страдающих имбецильностью. Лишь один вид безобразного потомства, которое писатель сравнивает с животными (“Hubo que arrancar del limbo de la más honda animalidad, no ya sus almas, sino el instinto mismo, abolido”; “Se reía nentonces, echando afuera lengua y ríos de baba, radiantes de frenesí bestial”, “ pero la desesperanza de redención antelas cuatro bestias que habían nacido de ellos” – в данном контексте лексемы “bestial” и “bestias” приобретают эмоционально-оценочный характер), вызывает у их родителей приступы отчаяния и провоцируют разлады в их семье.


    • Iniciáronse con el cambio de pronombre: tus hijos. Y como a más del insulto había la insidia, la atmósfera se cargaba.

    —Me parece —díjole una noche Mazzini, que acababa de entrar y se lavaba las manos—que podrías tener más limpios a los muchachos.

    Berta continuó leyendo como si no hubiera oído.

    —Es la primera vez —repuso al rato— que te veo inquietarte por el estado de tus hijos.

    Использование притяжательного местоимения в форме второго лица единственного числа tus вместо коллективного nuestros свидетельствует о перекладывании ответственности за воспитание детей на плечи другого родителя и в то же время выражает завуалированный укор, обвинение в том, что именно ее супруг является источником всех бед. Усугубляет положение семейной пары тот факт, что причина резкого ухудшения здоровья новорожденных представляется таинственной и даже, в некоторой степени, сверхъестественной и необъяснимой.



    • Mazzini volvió un poco la cara a ella con una sonrisa forzada:

    —De nuestros hijos, ¿me parece?

    —Bueno, de nuestros hijos. ¿Te gusta así? —alzó ella los ojos.

    Esta vez Mazzini se expresó claramente:

    —¿Creo que no vas a decir que yo tenga la culpa, no?

    —¡Ah, no! —se sonrió Berta, muy pálida— ¡pero yo tampoco, supongo!… ¡No faltaba más!… —murmuró.

    Эмоциональная напряженность нарастает с каждой репликой персонажей, с язвительными и саркастическими фразовыми единицами, подчеркивающими отрицательное взаимовосприятие коммуникантов. В последнем предложении фигурирует коммуникема-единство ¡No faltaba más!, отражающая негодование и возмущение героини в контексте наблюдаемой эмоциональной ситуации. Коммуникема – эмотивная синтаксическая идиома, которая используется в качестве средства выражения эмоционального состояния субъекта или его отношения к собеседнику. [Коростова, 2016:96]



    • —¿Qué no faltaba más?

    —¡Que si alguien tiene la culpa, no soy yo, entiéndelo bien! Eso es lo que te quería decir.

    Su marido la miró un momento, con brutal deseo de insultarla.

    —¡Dejemos! —articuló, secándose por fin las manos.

    Como quieras; pero si quieres decir…

    —¡Berta!

    ¡Como quieras!

    В последующем фрагменте приведенного выше эмотивного диалога мы также можем выделить несколько коммуникем, к примеру “entiéndelo bien”, образованную на основе побудительной синтаксической конструкции, форма утвердительного императива второго лица, единственного числа. “Como quieras” («Как хочешь») также выступает в качестве коммуникемы с негативной, в данном случае, коннотацией; в текстовом пространстве диалога происходит интенсификация эмотивно-оценочных смыслов несогласия, неодобрения, раздражения, испытываемого героем, за счет дублирования высказывания в виде восклицательного предложения.

    В следующем примере эмотивного диалога частотность появления такой синтаксической формы выражения эмоциональности повышается, эмоциональный накал обостряется, персонажи обмениваются оскорблениями, стараясь задеть за самое больное место. В терминологии лингвостилистического анализа художественного текста такие высказывания именуются эмотивно-оценочными регулятивами.



    • Ella se sonrió, desdeñosa: —¡No, no te creo tanto!

    —Ni yo jamás te hubiera creído tanto a ti… ¡tisiquilla!

    —¡Qué! ¿Qué dijiste?…

    —¡Nada!

    —¡Sí, te oí algo! Mira: ¡no sé lo que dijiste; pero te juro que prefiero cualquier cosa a tener un padre como el que has tenido !(эмфатическая инверсия).



    Mazzini se puso pálido.

    —¡Al fin! —murmuró con los dientes apretados—. ¡Al fin, víbora, has dicho lo que querías!

    —¡Sí, víbora, sí! Pero yo he tenido padres sanos, ¿oyes?, ¡sanos! ¡Mi padre no ha muerto de delirio! ¡Yo hubiera tenido hijos como los de todo el mundo! ¡Esos son hijos tuyos, los cuatro tuyos!

    Mazzini explotó a su vez.

    ¡Víbora tísica! ¡eso es lo que te dije, lo que te quiero decir! ¡Pregúntale, pregúntale al médico quién tiene la mayor culpa de la meningitis de tus hijos: mi padre o tu pulmón picado, víbora!

    Эмоционально-оценочные и бранные слова признаются учеными важнейшими лексическими эмоциональными дескрипторами. Л.Г. Бабенко и другие лингвисты объясняют это тем, что «подобные высказывания обладают сильной прагматической направленностью. Персонажи, произносящие их, стремятся оказать эмоциональное воздействие на собеседника, заразить его определенными эмоциями. Особенность этих высказываний - сильный перлокутивный эффект» - воздействие на чувства и мысли коммуниканта с целью достижения определенного коммуникативного намерения [Бабенко, 2000:192]. Основным средством вербального выражения такого типа высказываний служит коннотативно-эмотивная лексика (tisiquilla, víboratísica), вскрывающая причины осложненных межличностных отношений героев, чья жизнь наполнена кошмаром и страданиями.

    Несмотря на присутствие в прямой речи героев аффективов, необходимых для передачи естественного, живого дискурса, в целом коммуникация между ними осуществляется, несомненно, на общепринятом литературном испанском языке. Как заявляет сам автор в эссе “Sobre El ombú de Hudson” (1929) “Para dar impresión de un país y de su vida; de sus personajes y su sicología peculiar - lo que llamamos ambiente-, no es indispensable reproducir el léxico de sus habitantes, por pintoresco que sea. Lo que dicen esos hombres, y no su modo de decirlo es lo que imprime fuerte color a su personalidad <…>en la elección de cuatro o cinco giros locales y específicos, en alguna torsión de la sintaxis, en una forma verbal peregrina, <…>cuando convenga y a tiempo, (es) en la lengua normal en que todo puede expresarse” [Roca P.:2010].

    Невозможно не согласиться с тем утверждением, что при анализе особенностей художественного текста, вне зависимости от его жанровой принадлежности, непременно следует учитывать, что этот текст будет нести на себе отпечаток поэтического видения автора, будет языковым воплощением его эстетического мировоззрения. Характерные свойства эмоционального тона текста продиктованы в первую очередь творческим замыслом писателя, принадлежащего определенной этнической группе. Они находят свое формальное выражение в особых языковых средствах, преимущественно на лексическом и синтаксическом уровнях, но также и в стилистическом обрамлении произведения, кинесике и просодике.




    Каталог: bitstream -> 11701
    11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
    11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
    11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
    11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
    11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
    11701 -> Филологический факультет


    Поделитесь с Вашими друзьями:
  • 1   2   3   4   5   6   7   8   9


    База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
    обратиться к администрации

        Главная страница