Галич Алина Сергеевна стилистические особенности жанра хоррор в литературе (на материале рассказов о. Кироги) Выпускная квалификационная работа основная образовательная программа


Становление классической литературы ужасов. Понятие готического романа



страница3/9
Дата30.07.2018
Размер0.73 Mb.
ТипОбразовательная программа
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Становление классической литературы ужасов. Понятие готического романа

Возникновение литературы ужасов и ее последующее выделение в отдельное литературное направление обыкновенно связывают с утверждением на литературной арене в конце XVIII в. нового прозаического жанра, а именно «готического романа».

Первоначально термин «готический», введенный в широкое употребление деятелями искусства эпохи Возрождения, применялся в качестве синонима определения «варварский» по отношению к средневековому искусству в противовес античному, классическому стилю. Само слово «готический» происходит от итальянской лексемы «gotico», что означало нечто «непривычное, варварское» и имело отрицательную коннотацию. Однако впоследствии, с упрочением предромантических эстетических принципов в XVIII в., значение термина перестает восприниматься как сугубо негативное, подчеркивается его соотнесенность с ценностями и идеалами культуры Средневековья. «Именно предромантики открывают эстетическое богатство народного творчества, опровергают устоявшуюся мысль о «невежестве» народа, о «грубости» и «неэстетичности» его произведений» [Вершинин, 2003:178].

Авторов готической прозы привлекает таинственность средневековых сказаний и легенд, они обращаются к сюжетам и культовым образам рыцарских романов, заимствуют неповторимый средневековый колорит, дополняя его мистическими мотивами и кровавыми интригами. Как утверждает О.В. Разумовская, готические тексты характеризуются общим стремлением проникнуть в глубину неведомого, раскрыть некогда запретные для просветительской мысли тайны: «Готические романы, повести и драмы нередко обращаются к таким «проблемным» темам, как душевные болезни, религиозный фанатизм, тяга к насилию, инцест, сексуальная развращенность, а также иррациональные и мистические явления» [Разумовская, 2014:51].

Начало готической традиции в литературе положил роман английского писателя Г. Уолпола «Замок Отранто» (1764г.), оказавший колоссальное эстетическое воздействие на читателей-современников писателя. Его технические приемы, композиционные элементы, воссоздающие атмосферу кошмарного и сверхъестественного, с успехом подхватили продолжатели. На фоне популярности литературы страха и ужасов появился целый ряд произведений, пропитанных духом мрачных подземелий и таинственных замков, с кишащими в них эфемерными силуэтами, привидениями, зловещими созданиями, будоражащими воображение. Прежде всего, яркими явлениями в готической литературе по праву считаются романы А. Радклиф, например, «Удольфские тайны», «Итальянец», фантастическая повесть «Ватек» У. Бекфорда, «Мельмот Скиталец» Ч.Р. Метьюрина, «Франкенштейн, или Современный Прометей» М.Шелли, произведения К. Рив («Старый английский барон») – теоретика романного жанра и преемницы Г. Уолпола. Наконец, особое значение придается роману «Монах», принадлежащего перу совсем юного английского автора М. Г.Льюиса, шокировавшего общественность обилием изображения табуированных реалий, чудовищных происшествий и откровенных сцен. Роман принес М. Г. Льюису скандальную известность, но вместе с тем расширил жанровые границы готической литературы, до известной степени повысил градус сверхъестественного ужаса, а также породил более высокоразвитого с психологической точки зрения героя, обуреваемого целой палитрой противоречивых чувств и страстей.

В дальнейшем, в силу стремительного освоения новых сфер действительности, в готической литературе выделились новые жанровые формы, в которых готический источник получает переосмысление, насыщается детективными перипетиями или создает «экзотический фон» для развертывания роковых страстей. На современном этапе развития литературы ужасов готическая тематика переживает второе дыхание, выходит на новый виток развития, но, конечно, в несколько видоизмененном формате.

В целом, в характеристике готического направления очевидным образом выделяется ряд общих черт, что позволяет рассматривать его как целостное единство. Итак, возьмем за основу при описании эстетики готических романов признаки, отмеченные аргентинским эссеистом С. Родригесом:



  • Место действия – преимущественно старинный замок или монастырь. Данный архитектурный топос является одним из важнейших средств для закручивания интриги повествования.

  • Нагнетание таинственной, напряженной атмосферы: одна только жуткая обстановка способна вселить страх в души читателей, накалить до предела нервы.

  • Проклятие, унаследованное от предков и нависшее над местом обитания главных действующих персонажей или наведенное на самих героев (нынешних или бывших владельцев этого жилища).

  • События сверхъестественного или необъяснимого происхождения.

  • Бурные, неистовые эмоции, переживаемые персонажами: приступы паники, душевные волнения, в том числе угнетенное моральное состояние, тревога, паранойя, муки ревности и болезненная любовь.

  • Скрытый эротизм: на фоне мистической атмосферы разворачиваются трудноразрешимые любовные конфликты, вызывающие мрачные, душераздирающие порывы.

Часто в произведении фигурирует образ девушки, оказавшейся в бедственном положении; женские персонажи попадают в отчаянные ситуации, которые провоцируют обмороки, стенания, исступление. Подобные обстоятельства призваны вызвать сочувствие у читателя. Неизбежный антагонист – злодей-тиран в лице отца, мужа, правителя или настоятеля монастыря, который склоняет беззащитных героинь к совершению любого рода гнусного, безнравственного или неприемлемого поступка.

  • Намеренное введение в заблуждение, когда эмоции персонажей вмешиваются в естественный порядок вещей, или в том случае, когда внешняя среда в том или ином эпизоде определяет внутреннее состояние героев [Rodríguez, 2007:18].

Разумеется, нельзя не отметить, что частота встречаемости того или иного канонического мотива или антуражного компонента в готических произведениях варьируется в зависимости от интенции автора, от индивидуального осмысления эстетики готического искусства и влияния динамичной эволюции жанра.

Наряду с этим следует обратить особое внимание на очевидные различия в восприятии и усвоении культуры «мрака и кошмара» в германской и романской литературных традициях, свидетельства которым мы находим в работах как англоязычных, так и испаноязычных ученых. Нам хорошо известно то обстоятельство, что ужас был неизменным атрибутом различных колдовских обрядов и магических ритуалов, а вера в сверхъестественное среди населения, особенно в эпоху Средневековья, была настолько сильна и непоколебима, что присутствие в устно-поэтическом творчестве наших предков упоминаний о неведомых и внеземных силах имело вполне резонное основание. Фольклор – народные сказания, баллады и легенды – был тесно связан с отправляемыми мистическими культами, так широко распространенными среди обитателей западных земель. Г. Лавкрафт, один из столпов мировой литературы ужасов, придерживается той точки зрения, которая уже была высказана некоторыми исследователями, в частности, В.М. Фриче. Российский литературовед полагает, что, по сравнению с масштабами распространения фантастического мироощущения в немецкой и английской литературе, плоды творчества романских гениев уступают колоссальному наследию своих северных соседей, поскольку, возможно, южные народы менее склонны попадать под власть фантастических чар [Фриче, 1912:171]. В свою очередь, Г. Лавкрафт в статье «Сверхъестественный ужас в литературе» подытоживает: «Там, где сильнее проявляла себя мистическая северная кровь, атмосфера народных сказок была более напряженной, ибо на творчестве романской расы есть четкий след рационализма, отвергающий даже ее собственные самые причудливые суеверия и многие обертоны из волшебств, столь характерных для творчества нашего лесного и промерзшего населения» [Лавкрафт: 2000].

Впрочем, и испанские специалисты главным образом характеризуют социально-историческую среду, сложившуюся на Иберийском полуострове к моменту вспышки массового интереса к зловещей литературе, как неблагоприятную для развития и распространения готических тенденций, и выносят Испанию за рамки европейского пространства, охваченного фантасмагорией кошмара. Так, Р. Ллопис говорит о том, что новеллистический жанр литературы ужасов (el cuento de miedo), который обрел благодатную почву на южноамериканском континенте, в Испании, можно сказать, не нашел своей ниши. Объясняет он такое отторжение тем, что на первом плане всегда выступало реалистическое направление, следовательно, писатели тяготели к правдоподобному отражению действительности, отличались суровым рационализмом, поскольку произведения с элементами необычайного вымысла в целом не воспринимались всерьез [Llopis: 2013]. М. Сантос подтверждает данную особенность: «El realismo era algo más que una exigencia, un sentir profundo clavado en lo más hondo de la conciencia hispánica. La consecuencia sería que las escenas sobrenaturales se desdibujaron y los fantasmas que vagaban por sus páginas encontraban todos una explicación lógica y racional a su «anómalo» comportamiento» [Santos].1 Кроме того, литература подвергалась строгой цензуре, что создавало дополнительные препятствия для проникновения в страну модных веяний Европы.

Однако мы лишь частично можем согласиться с исследователем, поскольку истории известны имена блестящего поэта Х. Кадальсо (“Noches lúgubres”), крупнейшего романтика Г. А. Беккера (“Rimas y leyendas”), Р. Валье-Инклана, подарившего миру драматургии жанр «эсперпенто», поэта и писателя Ж. Перучо, которого вдохновляла непроницаемая мгла, неизведанные тайны, инфернальные силы. Отдельные признаки готического жанра мы можем обнаружить в произведениях “Galería fúnebre de espectros y sombras ensangrentadas” (А. Перес-Сарагоса),“La Leandra” (А. Сотомайор), “El Valdemaro” (В. Коломер), “La urna sangrienta o El panteón de Scianella” (П. Родригес), “Vampiro” (Э. Пардо-Басан) в сборнике легенд Х. Соррильи, даже в испанском театре (М. Кинтана).

Между тем, своеобразным толчком к ответному творчеству послужила бурная переводческая деятельность, которая хотя и с некоторым опозданием, опять же по вине цензуры, (первые работы появились только в начале XIX в. – переводы А. Радклиф“El confesionario de los penitentes negros”, “La abadía de la selva”) наводнила испанские библиотеки леденящими душу произведениями английских, немецких и французских авторов, к примеру, Шарля Нодье («Инес де Лас Сьеррас»). Существовали две традиции перевода, одна из которых все еще не допускала господства выразителей иррационального, рассматривала литературу о сверхъестественном исходя из консерваторских убеждений. В то же время под влиянием второй традиции с успехом проводилась адаптация классических готических романов, например, “El Monje” М. Г. Льюиса, а испанские последователи, заимствуя некоторые черты у родоначальников жанра, обогатили готическую литературу новыми смыслами и содержанием. Интересен тот факт, что в Россию готический роман также проникает благодаря формированию переводческой школы, в частности, большое влияние оказывают знаменитые баллады В. А. Жуковского «Лесной царь», «Варвик» и др. Захватывающие дух злоключения героев появляются и в творчестве Н.М. Карамзина («Остров Борнгольм», «Сиерра-Морена»), и в некоторых произведениях А.С. Пушкина («Песни западных славян», «Пиковая дама», «Уединенный домик на Васильевском»). Широко известны готические повести А.К. Толстого – «Упырь» и «Семья вурдалака».



    1. Национальное своеобразие жанра «страшных рассказов» в испаноязычной литературе стран Латинской Америки

В литературе ужасов Латинской Америки, напротив, достигает своего апогея малый жанр, так называемый el cuento de miedo, или el cuento de terror, первостепенной целью которого также обозначается намерение вызвать у читателя дрожь, мурашки, беспокойство или тревогу. Исследователь уругвайской литературы М. Бенедетти упоминает о том, что ориентация латиноамериканских писателей на лаконичную форму рассказа является естественной тенденцией в развитии национальной литературы, в пространстве рассказа авторы чувствуют себя более раскованно и свободно. [Benedetti M., 1963:57]. Некоторые ученые называют более прозаическую причину выбора жанра рассказа или новеллы. Издательства были ограничены в возможностях и средствах, не были налажены каналы сбыта, вследствие чего связь между автором и читателем могла быть установлена лишь посредством публикации произведений в печатных изданиях, но в этом случае, несомненно, они должны были быть сравнительно небольшого объема.

Истоки «страшных рассказов», как сообщает C. Браво Росас в монографии “La narrativa del miedo”, восходят еще к временам конкисты и колонизации американского континента. Завоеватели, к примеру, Эрнан Кортес, Берналь Диас дель Кастильо, стремились отразить в хрониках иной, удивительный мир, в некоторых случаях предстающий в мрачных красках, жестокий и ужасающий. Кроме того, из уст в уста передавались пугающие легенды об одержимых женщинах, способных одурманить и погубить, духах, пришедших в мир живых с жаждой мести, о ведьмах и колдунах, и некоторые из них были впоследствии письменно зафиксированы и отражены в сборниках рассказов (Х. Гонсалес, Р. Рохас “El país de la selva”; К. Коль и Тосте “Leyendas puertorriqueñas” и др.) [Rozas, 2013:45].

Но настоящее развитие “cuento de miedo” и приобретение им формальных признаков началось лишь в XIX в. в связи с целым рядом обстоятельств: достаточно позднее развитие романтической традиции в Латинской Америке, борьба за независимость, а также крайне скудное количество появляющихся произведений литературы ужасов в Испании, что не позволяло приобщиться к эстетике кошмаров жителям латиноамериканских стран. Однако близость к Северной Америке, тем не менее, сделала возможным распространение влияния уникального писателя и поэта, настоящего символа литературы о сверхъестественном – Эдгара Аллана По.

Одни из самых известных произведений Э. По были бережно переведены (“El Corazón Delator”, “Los asesinatos en la Calle Morgue”, “El Cuervo”), многие писатели посвящали ему хвалебные речи, а по прошествии некоторого времени появились первые подражания – “Gaspar Blondín” (X.Монтальво), “Lanchitas” (Х. Барсенас), “Quien escucha su maloye” (Х. Горрити) и др. Эти рассказы изобилуют лексикой из семантического поля ужаса, в частности, мы можем встретить лексемы “espantoso”, “horrible”, “pavoroso”, “horroroso”, “fantasma”, “pesadilla”, которые являются «универсальными раздражителями» для каждого человека. Они также содержат элементы антуража готических произведений – дома с привидениями, бушующую стихию, восставших мертвецов, но в широком плане литературу ужасов стран Латинской Америки нельзя назвать готической, она прежде всего эклектична.

Указанную специфичность латиноамериканского хоррора С. Браво Росас доказывает следующим образом: “El terror y el horror cumplen el precepto de la inclusión, pues las narraciones de este tipo suelen ser “textos productores” que construyen en su arquitectura argumental a través de otros (góticos, históricos, nacionales...) y juegan a deconstruir y crear diversos códigos mediante el humor, la ironía, lo difuso o lo ambiguo. Quizás su éxito se base sobre este sincretismo que destilan, su fragmentación y su ludismo”2 [Rozas, 2013:9].

Наряду с Эдгаром По, его соотечественник, критик Э. Уилсон особо выделяет еще троих отцов-основателей жанра, чьи произведения относятся в большей степени к высоко интеллектуальной литературе, чем к доступному пониманию массового читателя. Это Натаниэль Готорн, Герман Мелвилл и Николай Гоголь. Э. Уилсон подчеркивает тот факт, что рассказы этих писателей сочетали в себе как элементы «страшного рассказа», так и психологической новеллы или басни. Введение в сюжет повествования демонических фигур или привидений не было для авторов самоцелью, они лишь служили символами для выражения сверхъестественного ужаса [Wilson, 1972:150].

Их самыми продуктивными и выдающимися последователями в Латинской Америке были признаны Клементе Пальма (Перу) – “Cuentos malévolos”, Хулио Кортасар (Аргентина) - “Casa tomada”, “Todos los fuegos el fuego”, “La noche boca arriba” и Орасио Кирога (Уругвай) - “El síncope blanco”, “Los desterrados”, “Cuentos de amor, delocura y demuerte”. Кроме того, мы можем отметить мексиканских писателей, которые в различные периоды своего творческого пути обращались к жанру cuentos de miedo, таких как Карлос Фуэнтес (“Aura”, Cumpleaños”, “Inquieta compañía”) и Хуан Рульфо (“Pedro Páramo”, “Luvina” , “Talpa”).

Таким образом, и в XX столетии жанр «страшного рассказа» продолжал существовать и эволюционировать, адаптируясь к требованиям и ритмам новой эпохи. Немаловажное значение для этого периода и последующего развития жанра хоррор имеет выход на литературную арену двух новаторов в области кошмаров и мистики – Говарда Филлипса Лавкрафта в начале века и Стивена Кинга в 70-х годах. Последний из них, ныне именуемый «королем ужасов», является страстным поклонником творчества автора «Мифов Ктулху» и создателя отдельного поджанра «лавкрафтовских ужасов», в основе которых лежит идея психологической боязни неведомого, неизведанного. С. Кинг также уделяет значительное внимание загадкам человеческой природы, восприятию ужаса человеческой психикой. Несмотря на немалую долю фантастической составляющей в его произведениях («Кэрри», «Крауч-Энд», «1408») , авторская реальность С. Кинга близка и понятна читателю, поскольку попадающие в различные передряги персонажи заимствованы из повседневной жизни. Такой подход обусловливает коммерческий успех писателя, его истории будоражат кровь, захватывают и не отпускают.

Как и при рассмотрении готической литературы, последующим шагом обозначим основные признаки жанра «страшных рассказов». Его определяющая характеристика – включение мотива сверхъестественного и необъяснимого, абсолютно несводимого к известному нам пространству вселенной, ломающего все существующие нормы и утверждающего законы, которые нам не суждено понять и уложить в сознании. Темы рассказов могут быть разнообразными, например, мертвые, вернувшиеся к жизни, оборотни, о которых слагали местные легенды, трагическая смерть, извращенная любовь, безумие и т.п. Что касается языковых особенностей «cuentodeterror», особую изюминку жанру придает постоянный контраст между утонченным, высоким стилем, насыщенным всевозможными художественными средствами, и грубой, отталкивающей, но при этом сверхэкспрессивной лексикой. А. Биой Касарес также относит к основополагающим средствам внезапность, неожиданность (la sorpresa). Подобный эффект можно создать не только посредством сюжетными ухищрений, но и вербальным способом, а также с помощью знаков препинания [Borges, 1977:5]. Вместе с тем необходимым условием для максимального воздействия является создание ощущения у читателя причастия к действию или возможности реализации описываемых событий в реальной жизни, то, с чем действительно он мог бы столкнуться лицом к лицу.



    1. Каталог: bitstream -> 11701
      11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
      11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
      11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
      11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
      11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
      11701 -> Филологический факультет


      Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница