Философия художественного творчества и. А. Ильина



Скачать 169.5 Kb.
страница8/11
Дата11.03.2018
Размер169.5 Kb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
Вторая глава диссертации («Специфика эстетической позиции И.А. Ильина») посвящена анализу суждений философа о различных направлениях в искусстве, конкретных художниках и их произведениях. Помимо того, что такое исследование может представлять и чисто исторический интерес, в процессе него очерчивается совокупность контекстов, в которых Ильин применяет те или иные эстетические категории, в результате чего последние получают своего рода индуктивные определения.

В параграфе 2.1. «Музыка» осуществляется реконструкция музыкальной эстетики Ильина, а также анализируются рассуждения философа о творчестве ряда современных ему композиторов – С.В. Рахманинова, Н.К. Метнера, А.Н. Скрябина, И.Ф. Стравинского, С.С. Прокофьева.

Творчество Рахманинова Ильин оценивает чрезвычайно высоко. По его словам, «русская культура и русский народ имеют в Рахманинове такое сокровище, которое само уже есть Россия»24. Столь же доброжелательно он настроен по отношению к Метнеру: «Это свет большого искусства, совсем новой и совсем не модернистической музыки»25.

Отношение философа к модернизму в искусстве, напротив, резко отрицательное. Музыку Рихарда Штрауса, Скрябина и «заразившихся от них “новаторов”» он называет болезненной и бездуховной. Стравинский, по его словам, «скрежещет, дребезжит и балаганит», а Прокофьев «вавилонски столпотворит». При этом важно отметить, что осуждению со стороны Ильина эта музыка подвергается не за применяемые в ней новые выразительные средства, а за то, что применение их в данном случае не является, по его мнению, «художественно оправданным». В этой связи обсуждаются затрагиваемые философом вопросы из области музыкального этоса: о допустимости в музыке «звукоподражания» как художественного приема, а также юмора, сатиры и карикатуры в качестве темы. Рассматривается вопрос о природе музыкального содержания, полемика Ильина с представителями школы «пуристов».

Далее приводятся краткие характеристики, даваемые мыслителем европейской и русской музыке более ранних периодов. В частности, говоря о русской классике, Ильин утверждает, что она «льется из искреннего поющего сердца; <…> является магической силой, душевным очищением и религиозным (хотя и недогматичным, необрядовым) освящением»26. При этом отмечается, что к церковной музыке Ильин как исследователь не проявляет особого интереса.

В заключение описывается отношение Ильина к «народному» и «массовому» музыкальному искусству, его критика джаза. Раскрывается смысл вводимого философом понятия «элитарности» музыкального искусства.

Параграф 2.2. «Изобразительное искусство» посвящен, главным образом, обсуждению формулируемых Ильиным критериев художественной (и шире – духовной) ценности произведений живописи.

В качестве примера рассматривается применение философом этих критериев для оценки произведений итальянских художников эпохи Возрождения. Здесь Ильин противопоставляет оцениваемое им очень высоко искусство знаменитых флорентийцев (Боттичелли, Леонардо, Микеланджело) творчеству представителей венецианской школы (Веронезе, Тинторетто, Тициан). По его словам, «венецианская школа – океан живописи и почти полное отсутствие художества»27. Основная претензия Ильина состоит в том, что указанные художники, по его мнению, недостаточно вынашивали свои произведения, не углубляли свои творческие замыслы, вследствие чего сами они остались лишь высококлассными ремесленниками, а их живопись оказалась лишена духовного содержания и носит скорее декоративный характер.

Далее рассматриваются особенности западного (католического) и восточного (православного) религиозного искусства. Анализируются характеристики, даваемые Ильиным православной иконе – ее художественному языку и духовному содержанию.

Ильин фактически абсолютизирует законы построения изображения, применяемые в классической живописи. Говоря о таком выразительном средстве как иконная «обратная перспектива», философ утверждает, что она «имеет не живописные, а религиозные основания». На сегодняшний день этот взгляд можно признать устаревшим: обусловленность применения в иконописи обратной перспективы некоторыми религиозными мотивами, конечно, не подлежит сомнению, однако, наряду с этим, она имеет и вполне конкретные психо-физиологические основания, связанные, в частности, с особенностями зрительного восприятия на близких расстояниях28.

Богословская трактовка Ильиным иконографического изображения также довольно спорна. Так, постановление VII Вселенского собора о том, что Иисуса Христа можно живописать в его человечности, но не Бога в нем, характеризуется философом как «страшная попытка воспретить или отринуть Предметность в иконе Спасителя…»29. Для обоснования допустимости изображения «предвечного» Ильин ссылается на факты изготовления икон Ветхозаветной Троицы и Бога-Отца. Однако этот аргумент оказывается несостоятельным, поскольку указанные иконы не изображают «невидимое», а иллюстрируют, соответственно, «гостеприимство Авраама» – эмпирический факт (Быт. 18, 1–15), и видение пророка Даниила (Дан. 7, 9).

Формально Ильин настаивает на изобразимости «божественного», но, как показывает анализ его текстов, под этим словом понимает вещи, заслуживающие скорее наименования «возвышенного человеческого». Изображение же на иконах в виде золотой «разделки» и фона «фаворского света» (т. е. действительно божественного – сияния благодати, нетварной божественной энергии), не привлекает внимания философа. Возможность видения божественного света телесными очами он, по сути, отрицает, признавая все встречаемые у св. отцов описания подобного опыта мистического озарения аллегориями приподнятого эмоционального состояния или «состояния очевидности».

В заключение параграфа обсуждаются оценки, даваемые Ильиным выставке скульптуры А.С. Голубкиной и картине М.В. Нестерова «Философы» (двойной портрет П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова).

В параграфе 2.3. «Литература» анализируется литературно-критического наследие Ильина. В поле зрения оказываются оценки, даваемые Ильиным творчеству современных ему русских поэтов (В.Я. Брюсов, Вяч.И. Иванов, А.А. Блок) и писателей (Д.С. Мережковскй, И.А. Бунин, А.М. Ремизов, И.С. Шмелев). Также рассматриваются характеристики, даваемые философом русским классикам – Ф.М. Достоевскому, Л.Н. Толстому, Н.В. Гоголю и А.С. Пушкину.

Суждения Ильина о современной ему поэзии резко критические. Стихи Блока он отвергает по причине их откровенно порочного содержания; в творчестве Брюсова и Иванова чувствует дух пушкинского Сальери. О символистах вообще философ замечает, что они больше кликушествуют о своем «символизме», чем занимаются непосредственным символотворчеством.

Романы Мережковского Ильин также оценивает крайне невысоко по причинам как растленности их содержания, так и чисто художественной несостоятельности. От подробного рассмотрения его поэзии философ воздерживается, лишь мимоходом отмечая, что в ней нет главного – поющего сердца и сердечного прозрения.

Бунин для Ильина – поэт «первобытного эроса»; Ремизов – живописец «нечисти, злобы и страха», требующий жалости; Шмелев – изображает «скорбь в мире и о мире – и через скорбь выход к Богу и свету»30, по сути, это единственный современный Ильину писатель, творчество которого он безоговорочно принимает.

Взгляд Ильина на творчество Достоевского и Толстого, в целом достаточно традиционен. Здесь философ, по-видимому, солидарен с Мережковским («Толстой и Достоевский» – это, по мнению Ильина, самая лучшая книга последнего): Достоевский – «тайноведец духа», Толстой – «тайноведец плоти», оба неоспоримые гении. Толстой, впрочем, гениален только до тех пор, пока остается художником: когда в художественное произведение он начинает вплетать рассуждение, оно от этого сильно проигрывает.

А.С. Пушкина Ильин признает пророком в самом прямом смысле этого слова. В его адрес философ не высказывает, кажется, ни одного критического замечания. Напротив, творчество поэта является для него своего рода эталоном, с которым он сравнивает все остальное. Пушкинская традиция является для Ильина определяющей и в чисто художественном, и в духовном отношении.

Н.В. Гоголь, по мнению мыслителя, являет собой яркий и убедительный пример «недостаточно талантливой гениальности». Причину творческого кризиса, настигшего писателя в конце жизни, Ильин усматривает как раз в недостаточности его таланта для выражения тех содержаний, которые открылись ему в созерцании. Также он упоминает о той отрицательной роли, которую якобы сыграл в творческой судьбе Гоголя его духовник о. Матфей, которого философ характеризует как предельно ограниченного и фанатичного ортодокса, неспособного подняться до понимания святости большого искусства.

Данные современных исследований позволяют утверждать, что эти нападки философа во многом необоснованны31. Выдвигается гипотеза, что причина творческого кризиса Гоголя состоит в органической несовместимости аскетической практики, к которой он, по ряду свидетельств, сам почувствовал тягу, и активной работы творческого воображения, без которой невозможно светское художество.

В параграфе 2.4. «Проблема христианского искусства» рассматривается вопрос о принципиальной возможности существования христианского искусства в связи с отмеченной выше несовместимостью аскетики, как пути к христианскому совершенству, и свободы воображения, как основы творчества. Указываются такие отличия церковного искусства от светского как его предельный лаконизм и недопустимость в нем вымысла, что существенно снижает нагрузку на воображение художника. Отмечается, что Ильин вслед за Гегелем, напротив, рассматривает вымысел как художественное ясновидение и признает его продукт даже более реальным, чем эмпирическая действительность.

В конце параграфа ставится вопрос о «границах искусства». Современники Ильина из среды религиозных философов в основном сходились во мнении, что в процессе духовного роста художника наступает такой момент, когда одного искусства ему становится мало. Для Ильина подобной проблемы не существует. Определение причин этого излишнего, на наш взгляд, оптимизма требует обращения к религиозно-философской концепции мыслителя, которое предпринимается в следующей главе.

Третья глава диссертации («Особенности религиозного миросозерцания И.А. Ильина») посвящена рассмотрению некоторых аспектов религиозно-философской концепции мыслителя, значимых для его философии искусства. Сам Ильин настаивает на полном соответствии своей концепции учению Православной Церкви, однако при ближайшем рассмотрении отдельные его «богословские мнения» оказываются не вполне ортодоксальными. С этим связаны, в частности, и особенности его позиции по вопросам о смысле художественного творчества и о принципах его организации.

В параграфе 3.1. «Возможность единения с Богом и природа Благодати» анализируются взгляды Ильина по вопросу о природе взаимодействия между Богом и человеком в его земной жизни.

В статьях 20-х годов Ильин заявлял о возможности онтологического соединения с Божественным Предметом. В книге «Путь духовного обновления» (1935) он говорит (перефразируя Макария Великого) о возможности живого и  таинственного единения между человеком и Богом, внутреннего «срастания»  или «срастворения».

Однако в «Аксиомах религиозного опыта» (1953) философ заявляет фактически прямо противоположное, говоря о принципиальной неслиянности человека с Богом в земной жизни, как об одной из главных «трагедий», с которыми человек встречается на своем религиозном пути.

Для обоснования своей позиции Ильин ссылается на учение св. Григория Паламы о различии между Божественной сущностью и Божественными энергиями (благодатью), попутно его искажая. По мысли Ильина, человек способен воспринимать благодать, но это не делает его причастным самому Богу, поскольку «силы и дары Божии – ни онтологически, ни космически не однозначны Богу: ниспосланные людям они становятся имманентными миру»32. В плане богословской теории подобное утверждение, по сути, эквивалентно принятию католического учения о «тварной благодати». В этом смысле Ильин оказывается ближе как раз к последователям Фомы Аквинского Варлааму и Акиндину, с которыми полемизировал св. Григорий Палама, отстаивая нетварность благодати как коррелят ее причастности Божественной природе.

В плане жизненной практики тезис Ильина означает недостижимость для человека «обожения» в собственном смысле слова, то есть невозможность превосхождения своей «падшей» природы и достижения духовного совершенства в земной жизни (что и пытается доказать философ). Надо признать, что в этом пункте его построения не просто отклоняются, но в корне противоречат учению Православной Церкви.

Тот факт, что мыслитель, сознательно стремящийся согласовывать свои воззрения с Церковным учением, формулирует положения, этому учению противоречащие, и даже явно оспаривает мнения некоторых отцов (Макария Великого, Симеона Нового Богослова), означает, что высказываемые им суждения имеют основания в его личном духовном опыте, превосходящем для него по значимости все авторитеты. Коротко говоря, в этом опыте он имеет только тварные дары Бога и на этом основании отрицает существование нетварных.

Исследования текстов Ильина показывают, что характер его религиозного акта с течением времени менялся мало, поэтому логично считать, что и в ранние годы содержание его опыта было тем же, но только интерпретировалось по-другому: возвышенное тварное принималось за божественное. В «Аксиомах» философ фактически признает ошибочность такой интерпретации.

Существенным образом это сказывается на философии искусства: поскольку светское искусство зачастую оперирует реальностями из разряда возвышенного тварного, а в 30-е годы, когда Ильин создает «Основы художества», этот слой бытия интерпретируется им как «божественное», он приходит к выводу, что «искусство и религия делают единое и главное дело»33, и последняя, по сути, лишь немногим более священна, чем первое.

В параграфе 3.2. «Учение об одухотворении инстинкта» рассматривается антропологическая концепция Ильина в контексте православного учения о человеке. В центре внимания оказывается вопрос о природе страсти и о возможности ее преображения.

Рассуждая о природе творческого акта художника, Ильин приходит к выводу о бессознательности его оснований. Искусство, по его мнению, «зачинается в глубине бессознательного, там, где сам человек теряет грани своей личности, уходя в темень первозданного инстинкта, в таинственное жилище своих страстей»34. То есть, фактически искусство созидается под действием страсти. Но страсть, как известно, зачастую влечет человека ко греху. А если так, то искусство, созданное под воздействием страсти, рискует стать рупором соблазна. Для избежания этой опасности человеку следует либо вовсе воздерживаться от творчества, либо преобразовать свои страсти так, чтобы они, не утрачивая своей творчески-мотивирующей силы, утратили свою порочность.

Ильин настаивает на том, что второй путь возможен. В своих работах зрелого периода философ развивает своеобразное учение об «одухотворении инстинкта», созданное, очевидно, не без влияния идей З. Фрейда, с которым он, кстати, был лично знаком.

При этом Ильин стремится опереться в своих построениях и на православную традицию. Действительно, некоторые Отцы Церкви утверждали, что в результате духовного очищения человек может вернуться в свое естественное состояние, какое он имел до грехопадения, так что страстные силы его души окажутся не умерщвленными, но преображенными и освященными и, в частности, не будут более влечь ко греху.

Однако подобное преображение всегда понималось Отцами как нравственный аспект обожения, которое Ильин как раз отвергал, так что эти его попытки вписать свое учение в рамки святоотеческой антропологии должны быть признаны несостоятельными.

На уровне духовной практики отличия двух концепций состоят в следующем: для Ильина одухотворение сводится, по сути, к воспитанию (в том числе – эстетическому) и осуществляется практически безболезненно, в то время как православная аскетика ставит необходимым условием достижения очищения жесткое самоотречение, начинающееся с покаяния (о котором философ в данном контексте вообще не упоминает), а в дальнейшем подразумевающее готовность даже на смерть. Различие методов обусловлено различиями во взглядах на природу самой страсти: для Ильина это лишь слепая сила, которую необходимо только верно направить, тогда как Отцы традиционно связывают действия злых страстей с активностью демонов, то есть разумных сущностей, превосходящих человека, по сути, всем, кроме возможности любить (в частности, своими интеллектуальными способностями).

Если принять святоотеческий взгляд на природу страсти, то надо будет признать, что Ильин сильно недооценивает сложность задачи духовного очищения, то есть одним «одухотворением инстинкта» оно в реальности не исчерпывается. Это означает, что и проблема бессознательного творчества в рамках его философии искусства не получает окончательного разрешения.

В Заключении проводится итоговое сопоставление основных результатов исследования, намечаются перспективы дальнейшего развития его основных направлений, обсуждаются возможности расширения и в то же время углубления проблематики, обсуждаемой в представленной работе.


Каталог: binary
binary -> Счастье как социокультурный феномен (социологический анализ)
binary -> Особенности репрезентации культурной идентичности в интернете
binary -> Стратегии личностной идентификации в сетевом пространстве компьютерной симуляции: культурологический аспект
binary -> Жизненное самоопределение молодежи в современном российском обществе
binary -> Формирование образа семьи в средствах массовой информации россии
binary -> Религиозно-философская и психоаналитическая интерпретации проблемы пола: В. В. Розанов и з. Фрейд
binary -> Программа по социологии «Социология семьи, детства и гендерных отношений»
binary -> Мурадян Овик Хачикович
binary -> Программа курса пояснительная записка курс «Социальная психология личности»
binary -> Презентация тела в советской фотографии «оттепели»


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница