Эпический исход



страница1/7
Дата29.03.2018
Размер0.78 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7

А.В. Ахутин. ПОВОРОТНЫЕ ВРЕМЕНА.

Статьи и наброски. 1975-2003.

I. Диалог мифа и логоса

__________________________

ЭПИЧЕСКИЙ ИСХОД

Гомеровский эпос образует незримую грань, отделяющую эллинский мир от крито-микенской архаики со всеми последующими наслоениями. Тот же дух, что слагал «Илиаду», переплавляя множество слов-преданий в единое Слово эпоса, одновременно претворял разнородный материал племенных культов в плоть общей культуры, той самой эллинской культуры, которая отныне и навсегда явно или неявно станет живым соучастником исторического бытия. Художественное слово, рожденное героическим эпосом, трагическая озадаченность миром и человеком, философский логос, радикальностью своего вопрошания отвечающий трагической загадочности бытия, — вот самоценные и общезначимые слова, «крылатые слова» греческой культуры, посланные ею возможным историческим собеседникам.

В прошлом, за гранью Гомерова эпоса находятся лишь объекты научных исследований: пестрый набор местного фольклора, племенных мифов, родовых преданий, усвоенных или привнесенных за время колонизации знаний, установлений, верований, смешанных форм и случайных альянсов1. Начиная с VII в. перед нами картина сложной, но обретшей единую стихию общения культурной жизни.

Эпос образует эту стихию. Как океан, он принимает в себя потоки древнейших азиатских и европейских сказаний, преображает их в себе и разносит по градам и весям обще-значимое слово творимого предания.

В стихии эпоса сам миф обращается преимущественно словом: рассказом, сказкой, метафорой. Слово эпоса не предназначено к практическому использованию в мире — обыденному, магическому или сакральному. Оно само, не переставая быть словом, содержит мир, в котором можно пребывать. Аэд — странник. Топология мифа перестраивается в эпосе, в ней возникает ничейное или общее место, место, отвлеченное от “местного” мира с его заботами и делами, — свободное место общей памяти и индивидуализирующего самосознания, место общения пространство возможного исхода из мифа.

Гомеровский эпос не только обретенная духовная родина. В нем запечатлены история и путь исхода из мифического плена, усилие высвобождения сознания. Не некая однажды добытая свобода, а это изначальное эпическое усилие, восхождение — со-общенной памятью, эстетическим воображением, эпическим пониманием — в некое надместное место — вот что составляет дух, открытый эллинами и сотворивший их2.

«Эпос» и «логос» эллинской культуры не суть простые продукты или результаты эстетической или рационалистической демифологизации. Их внутренние, тайные сношения с мифом и друг с другом, но вместе с тем и глубинный спор, противоборство — определяют строение и энергию основных ее событий и феноменов. Перед нами не монотонное развитие «от мифа к логосу» по контовской схеме, а напряженное выяснение отношений “старого” и “нового”. Миф, эпос и логос, как персонажи драмы, связаны вопросами и ответами, призывами и откликами, утверждениями и оспариваниями...3 Причем “старое” обретает в этой полемике новые слова и новый смысл, внутренне преобразуется и появляется в новом обличье. Соотношение с мифом остается важнейшим структурным и смысловым моментом. «История греческой культуры, — справедливо замечает Дж. Керк, — есть история ее отношения к мифу. Никакая другая из значительных западных цивилизаций не находилась под таким влиянием развитой мифической традиции»4. Эпос же — это первая и во многом определяющая форма установления такого отношения.

Цель последующих заметок проследить на некоторых примерах, как это происходит и что при этом образуется.

1. Слово и миф

“Миф” и “эпос” означают “слово”, “речь”, “сказание”. Но форма сказания и его отношение к тому, о чем оно сказывается, подразумеваются существенно разные. Когда миф начинают понимать как “вымысел”, когда его начинают объяснять, толковать, применять по случаю, — это значит, некая эпоха скрылась за горизонтом, некий пласт культуры погрузился в забвение. Стоит заглянуть (ученым глазом) в мир мифа, как мы убедимся, что само слово, сказание живет и действует в нем с реальностью, предельно далекой от вымысла. Слово мифа не столько сказывается о мире, сколько происходит в мире как действие, событие. Миф-сказание столь тесно вплетено в ткань мифа-мира, что пустым вымыслом показались бы здесь как раз былины странствующих сказителей.

Реальность же эпического сказания никогда не обладает магической силой мифа, но и никогда не опустошается до “россказней” или аллегорий. Это художественная, поэтическая реальность.

Одной из основных проблем в понимании художественного творчества вообще всегда было противоречивое сочетание в произведении его сделанности, сочиненности и — как бы дарованности, саморожденности. Мне думается, что корпус дилемм, известный под названием «гомеровского вопроса»5, и трудности, связанные с пониманием природы эпического творчества вообще, коренятся в этой общеэстетической проблеме. Народ или поэт; бессознательное или сознательное; агрегат, искусственно приведенный в единство, или произведение, изначально творимое единым стилистическим чутьем; система интерполяций, распространений и вставок или художественный монолит — все эти альтернативы к нынешнему времени в большинстве случаев уже не раскалывают исследователей на два враждующих лагеря, но признаются исходными формулировками самой проблемы эпоса6.

Поэтому нам важен не столько сам “мир” мифа или эпоса, сколько отношение мифа-слова и эпоса-слова к мифу-миру и эпосу-миру соответственно. Но это отношение выражено только в том, как миф или эпос живут в мире, как они слагаются и как они относятся к самим себе. Различие между мифом и эпосом, различие в отношении их “слов” к мировым “силам” выражается через их разное отношение к “силе слова”. Таков предмет нашего ближайшего обсуждения. Впоследствии, когда мы перейдем к анализу содержательных изменений, которые эпос вносит в мифический мир, мы попытаемся наметить различие между мифом и эпосом как двумя своеобразными логиками построения “мира”, т.е. двумя формами мышления.

С конца XIX в. в виде реакции на поверхностный психологизм в подходе к античному искусству распространился и быстро занял доминирующее положение историко-генетический подход, который занялся поисками древнейших истоков греческого духовного мира, его культовых корней, связями с первобытными ритуальными формами. Успехи и продуктивность этого «нисхождения к началам» невозможно отрицать. Часто, впрочем, это нисхождение принимает вид объяснения и тогда приходится вспоминать, что осталось “объяснить” самое главное: что же представляет собой возникшее как отличное от того, из чего оно возникло? Что такое, скажем, театр в отличие от мистерии, трагедия в отличие от траг-одии, что такое эпос в отличие от гимнической поэзии, от обрядовых величаний, поминаний и причитаний, с которыми часто связывали истоки эпоса? Иными словами, что такое эпос в отличие от мифа, с которым он бесспорно связан кровными узами?

Начнем с анализа источника словесной “силы”. В мире живого мифа слово есть либо магическое орудие (заговор, обрекающее на-речение, зарок, заклинание и т.п.), либо называние, призывание, вызывание сакральных сил в обряде, либо, наконец, стихия общения с сакральным миром в гимнах, плачах, величаниях и прорицаниях. Именно последняя “сила” в особенности чувствуется в эпосе, и наиболее тонка грань между поэтом и пророком7. Грань все же существует.

Аэды традиционно относятся к своей способности слагать и сохранять эпическое наследие как к дару богов. Они видят в ней не искусство, а божественную силу, непосредственно вложенную в них Музами. В момент пения они одержимы богом (™nqousi£zontej). Теорию этого рапсодического энтузиазма изложил Платон в своем раннем диалоге «Ион». По Платону, певческий дар подобен магнетической силе, исходящей прямо от Муз и намагничивающей всю цепь одержимых божественным вдохновением (Ион, 533-534). Эта сила магична, вакханки действительно «черпают из рек молоко и мед» (534а), творческий же дар поэта ничем не отличается от пророческого (534е).

Однако Платон довольно скоро (по-видимому, ко времени создания «Горгия») изменил свой взгляд чуть ли не на противоположный. Он отчетливо формулирует его в «Государстве», где называет художников «подражателями подобий». Художник ничем не отличается от ремесленника, разве что создает он нечто иллюзорное, а часто лживое и вредное (ср. Госуд. 377с-378е).

Аристотель в «Поэтике» говорит на первый взгляд нечто подобное, иначе, правда, оценивая саму сознательность подражания. «Гомер, — говорит он, — как за многое другое, достоин похвалы, так особенно за то, что он один из поэтов вполне знает, что ему должно делать...» (XXIV, 1460a 5). Перед нами как будто противоположный полюс, концепция сознательного поэта-ремесленника, полностью владеющего своим искусством. Прочтем, однако, приведенное место из «Поэтики» до конца: «...именно сам поэт должен выступать менее всего, так как в противном случае он неподражающий поэт» (а 7). Итак, все искусство художника, и в особенности эпического художника, состоит в том, чтобы минимально сказываться в качестве автора. Ясно, что здесь нет еще речи о хитроумных приемах, позволяющих художнику прикинуться наивным, но это и не шаманская одержимость, в которой исчезает всякий след искусства. Эпическое слово приходит само собой, но и остается самим собой, не превращаясь в магическое орудие или обряд. Сила эпического слова не переносит человека в сакральный мир, но и не оставляет его в обыденном мире. Каков же мир этого слова?

Кто такие Музы, поющие устами странствующих певцов? Откуда можем мы узнать о боге, который овладевает аэдом во время пения? Один ли и тот же Аполлон пророчествует в Дельфах и водит хоровод Муз, диктующих эпические песни? Ответы на эти вопросы, которые можно получить от самих греков, гласят однозначно: сама песня содержит того бога, которым был одержим певец, слагавший ее. И как бы ни относились эллины к делу Гомера и Гесиода — веруя в их богов или считая их кощунственной ложью — никто не оспаривал мнения, высказанного с полной определенностью Геродотом: «О родословной отдельных богов, от века ли они существовали, и о том, какой образ имеет тот или иной бог, эллины кое-что узнали, так сказать, только со вчерашнего и с позавчерашнего дня. Ведь Гесиод и Гомер, по моему мнению, жили не раньше, как лет за 400 до меня. Они-то впервые и установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними почести и круг деятельности и описали их образы»8. Сравним с этим заявлением слова Адимонта из платонового «Государства»: «...Ведь мы знаем о богах или слышали о них не иначе как из сказаний и от поэтов, изложивших их родословную» (II, 365 e). Мы можем, следовательно, рассматривать эпическое сказание о боге как слово бога о самом себе, но в силу этого и сам бог прочно связывается с эпическим словом. Песня аэда слышится как бы из уст самого бога, но при этом в природу эпического олимпийца входит своего рода поэтическая “произведеннность”: он во-ображен (или распознан, увиден) поэтическим словом. То обстоятельство, что бог получен из поэтической стихии, из уст аэда, неприметно, но существенно определяет характер греческой религии и греческого искусства9. «Греки, — замечает Гегель, — прекрасно знали, что именно поэты были виновниками появления богов, и если они в них верили, то вера греков относилась к духовному, которое столь же пребывает в собственном духе человека, сколь действительно представляет собой всеобщее действующее и движущее начало происходящих событий»10. Эпическая речь не просто повествует о мире богов (мы пока не затрагиваем героику гомеровских поэм), некоторым образом она и есть этот мир. Обитель олимпийцев — слово эпоса.

Теперь возьмем другой момент. Кто является носителем и творцом эпоса в социальном плане — безымянный “народ” или индивид по имени Гомер? Когда Дж.Вико, И.Гердер и позже немецкие романтики развивали идею о народе-творце, стоило задуматься над тем, где, собственно, существовал этот единый народ и не являлась ли сама стихия эпоса мощным творцом эллинского народа из материала разрозненных племен. Именно через эпос ахейцы, беотийцы, фракийцы, ионийцы, жители островов — все эти бесконечно местные племена — узнавали о себе как о великом народе эллинов11.

Обратим внимание на исходную ситуацию «Илиады». Аргивские Атриды кинули клич, и вся суть в том, что эллинские племена с эпическим чутьем откликнулись на него и, снарядив свои триеры, собрались в Авлиде. Поэтому-то столь органично встраивается в поэму и вопреки всему не образует чужеродного элемента тот аттический «список кораблей», который дается в конце II песни сразу же после того, как заведена пружина действия. Не случайно также вслед за этим дается всеобщий (панэллинский) смотр участвующим силам. Эллины выведены из стен своих поселений, перевезены за море и выстроены перед лицом одной роковой цели. Они выведены из состояния мирной, замкнутой в себе жизни и поставлены перед дилеммой всеобщей славы или гибельного позора. Они должны обнаружить себя, встретиться со своими богами и действовать не как ахейцы или трояне, а как эллины в их всеобщих фатальных чертах. Картину этой общеэллинской героически-идеализированной натуры дает гомеровский эпос. Странно ли, что он стал Книгой всей греческой культуры?12

Стало быть, тот самый народ, который можно было бы считать источником эпоса, впервые создавался этим эпосом, создавая его. К VIII в. аэды, образовавшие особый “цех” или «род гомеридов» со своими святилищем, предками и проч. (см. Ил., XXIII. 227, XXIV. 13), род, о котором нельзя сказать, что он был учрежден искусственно, но вместе с тем это и не “естественный” род — род странников, бродивших от племени к племени, из страны в страну и передававших из поколения в поколение свои песни, создавали единую культурную почву, связывая разно-родные общины в единый народ13. Но они осуществляли эту творческую связь совсем иначе, чем хранители мифов в первобытных общинах. Миф — глубоко локален. Он детально распределен по ландшафту и прочно связан с мелочами домашней обыденной жизни. Его память внутренне ритуалистична и столь же непосредственно практична, как память о правилах брака, о порядке проведения земледельческих работ или охоты. Связь соседних мифических комплексов зашифрована в них самих, образуя нечто целое только для постороннего глаза. В религиозных системах ближневосточного или египетского типа с их развитым иерархизмом и доминирующей ролью единого столичного бога, связывающего в себе всю целостность космического строения, ритуальность мифической памяти еще углубляется. В этом случае основная мифическая система сильно канонизируется и гомогенизируется, тогда как древнейший пласт вытесняется на периферию фольклора, героических или волшебных легенд и сказаний. Возникновение греческого эпоса связано с противоположным (дополнительным) движением. В нем получает развитие именно пограничная сфера связи, общения разно-родного.

Оракул Аммона в египетских Фивах установил, по словам Геродота, что египтянами считаются все, пьющие нильскую воду (II. 18). Провинции и города, как ветви, расположены вокруг этого единого питающего ствола. Соответственно все они включены в единый ритуальный комплекс, каждый город имеет свое священное животное (например, в город Бубастис со всего Египта свозят трупы кошек для бальзамирования и погребения, трупы землероек и ястребов отвозят в город Бутто, а ибисов — в Гормополь (II. 67); гиппопотамы считаются священными в Папремитском округе (II. 71), крокодилы — в Фивах (II. 69), птица “феникс” — в Гелиополе (II. 73) и т.д.); каждый город занимает определенное место в ежегодных религиозных празднествах, и бог-покровитель каждого города находится во вполне определенном функциональном отношении к главному богу, соответствующему местопребыванию фараона. Если теперь определить по тому же Геродоту фактор, который отличает эллинов среди варваров и составляет основу их единства как эллинов, то вряд ли мы найдем что-нибудь более устойчивое, чем язык. (См., например, I, 57-58; VII, 9). В знаменитом рассказе Демарата о “странной” для Ксеркса эллинской свободе, о законе доблести, который может осилить власть бича (VII, 103-104, см. также VII, 135-136, 147), мы, разумеется, имеем дело с развитым эллинским самосознанием афинской эпохи, а не с чем-то изначальным. Фундаментальным же было то обстоятельство, что эллинская общность воплощалась не в единой мифо-религиозной системе и не в единой централизованной (имперской) социальной структуре, а исключительно в самой стихии общения, которая позволяла эллинским племенам с равной легкостью объединяться в союзы и снова распадаться на ряд самостоятельных и даже враждующих общин. Эпос с этой точки зрения представляет собой лишь возведение в степень “духа языка”, превращение именно его в подлинную эллинскую “почву”. Можно было бы поэтому сказать, что эллинами считаются все, пьющие из этой единой реки эпической речи.

Эпическая память может быть связана с особым местом, но при этом имеет в виду и другие “места” и сама есть некое особое место — место общения. Ее универсальность не обусловлена победой какого-либо местного мифа. Гора Олимп возвышается не только над фессалийскими долинами, но и надо всей Элладой. Универсальность эпоса между-местна. Его сила не магична, а синтетична. Его память не отождествляет с предметом воспоминания, а заставляет увидеть границу своего (домашнего) не только с олимпийской вершины, но и изнутри общего сказания, странствующего между границами.

Своеобразный характер эпического синтеза в том, что он устанавливает единство не на уровне местного мифа (доводя его до универсальности), а на особом уровне, воплощенном только в самом эпосе, — на уровне общего воспоминания о героическом прошлом, которое не только присутствует посредством этого воспоминания, но существует только в нем. Эпическая память слагает будущее эллинство, создавая для него общее прошлое, которым преимущественно не обладала ни одна из составивших его общин. И именно потому, что эпический синтез несет на себе печать обособленности от всего лишь “естественно” данного, дело не идет о том, чтобы всему местному просто раствориться в этом “общем месте” или общем мифе, но каждый род должен найти себя в рамках этой эпической были, должен как бы заново родиться, вернуться на родину из эпического путешествия, вернуться, как Одиссей, наполненным пространством и временем мира. Местный или родовой миф, который припоминается теперь из эпоса, есть поэтому форма культурного самоопределения, а не только культового самовоспроизведения.

2. Язык и сказание

Обособленно-всеобщий характер древнегреческого эпоса сказывается во всем: в специфическом наддиалектном языке, который понятен всем, но на котором никто не говорит; в форме творчества и исполнения, существенно отличающегося от обычной манеры народных сказителей тем, что греческий эпос как бы устремлен к единому каноническому тексту и к единому автору; в смешении разнородных мифических слоев, в последовательной анахронии, ставящей эпос как бы вне времени или над временем14; в изображении самих олимпийцев, которые, разумеется, обитают в местных, посвященных им храмах, но отнюдь не привязаны к ним, — они лишь посещают их так же, как могут пировать, например, 12 дней у каких-то эфиопов. Чтобы не быть голословным, рассмотрим подробнее эти особенности.

Скрупулезная аналитическая работа, которая была проведена гомероведением со времен фундаментальных «Пролегомен» Ф. Вольфа, а также развернутая полемика между аналитиками и унитаристами позволяет извлечь один важный урок. Осматривая всю сумму столь разнородных элементов, принадлежащих разным эпохам, разным религиям, разным формам жизни, разбирая все эти противоречия, поправки, интерполяции, вставки и дополнения, мы убеждаемся в двух способностях эпического творчества — способности синтезировать разнородное и способности сохранять — пусть нередко едва заметные — оттенки этого разнородного, что, собственно, и позволяет успешно проводить аналитическую и реконструктивную работу15.

За время своего становления эпос совершил некий круг, если считать его истоками микенскую мифологию и ахейскую героику, а завершающим этапом — собрание всех песен и приведение их в относительно каноническую форму, что произошло, по преданию, при афинском Писистрате (VI в. до н.э.) или чуть позже. По сути дела, следует начинать с Крита, хотя первый устойчивый облик протоэпическая мифология получила после того, как ахейские переселенцы овладели Критом (II тыс. до н.э.). А. Северинс считает, что гомеровский мир — это мир по преимуществу ахейский16. «После того, — пишет Нильссон, — как дорийцы разбили ахейцев и оттеснили их к прибрежной полосе Пелопоннеса, эпическая поэзия сохранилась у северной ветви ахейцев, у эолийцев... В конце концов, когда они переселились в Малую Азию, они перенесли туда и свой эпос и передали его ионийцам»17. Именно боевые легенды и «песни славы» беотийцев и эолийцев, живших в Фессалии, составили основной костяк «Илиады». Они принесли с собой в Ионию «Ахиллеиду», включавшую главных героев поэмы — Ахилла, Патрокла и Гектора, а также и главное местожительство олимпийцев — гору Олимп. Но именно Ионийские колонии в Малой Азии и близлежащих островов были местом наиболее интенсивного эпического творчества. В VI в. до н.э. «Илиада», достигшая к тому времени почти полного развития, но существовавшая только в разрозненных песнях, возвращается в Европу. Соревнование рапсодов, по очереди исполняющих ее целиком, становится частью Великих Панафиней и, во всяком случае, в IV в. до н.э. свободное исполнение «Илиады» получило во всех областях Греции единообразную фиксацию18.

Как мы уже замечали, важнейшая особенность гомеровского эпоса состоит в том, что он не просто сохраняет на протяжении истории своего существования память о некоем действительном или мифическом состоянии, а непрестанно творит это идеальное состояние как бы вне пространства и времени. В мире эпоса органически сосуществуют друг с другом домикенская мифология, ахейско-фессалийская героика, ионийский быт и даже “аттический дух”. Но, быть может, разительнее всего этот эпический универсализм выразился в самом языке.

Эпическое общение разных культурных эпох и регионов, в котором создавалась единая эллинская культура, располагало особым надысторическим и наддиалектным языком, который нередко называют «эпическим диалектом»19. Лингвисты и филологи выделяют в эпическом языке четыре слоя. Древнейший период дает себя знать в архаической лексике традиционных формул, связанной, как полагают, с языком микенской эпохи — аркадо-кипрским диалектом20. После дешифровки крито-микенского линейного письма В (документы административно-хозяйственного значения) эта догадка была подтверждена. Важно, однако, заметить, что уже и этот древнейший пласт обнаруживает черты явной наддиалектности. «Додорийская Греция, — замечает по этому поводу И.М. Тронский, — с ее “ахейскими” государствами была едина и в экономическом и в культурном отношении, и единому наддиалекту хозяйственных записей Кносса и Пилоса, Микен и Фив соответствовал, вероятно, несколько особый, но столь же единый наддиалект устной поэзии»21.

Двумя основными ингредиентами гомеровского языка являются эолийский диалект (Фессалия, Беотия, Лесбос), который продолжает отчетливо существовать в массиве ионийского диалекта — основной лингвистической формы и «Илиады», и «Одиссеи». В этом случае речь идет не столько о лексике, сколько о некоторых морфологических особенностях. Диалектные вариации дают сказителю большую свободу в преодолении метрических трудностей, связанных с законами эпической просодии.

Наконец, можно выделить “тончайший слой” аттических элементов, которые относятся к позднейшей истории эпоса и в значительной мере привнесены в период письменного закрепления текста. Впрочем, ионийский и аттический диалекты сами находятся в историческом родстве, так что аттическая окраска была бы не удивительна и на более ранних стадиях.

Исследование текста гомеровских поэм с точки зрения формальных законов эпического стихосложения показало, что “эпический диалект” не есть простой результат смешения диалектов в процессе исторической миграции эпоса и его последовательного “перевода”. В значительной степени разнодиалектность сохранялась сознательно, поскольку эпос по природе своей странник и вынужден как бы к внутреннему самопереводу с диалекта на диалект. Поэтому кладовая эпоса должна была хранить огромное количество синонимических морфем, лексем, просодических вариаций и взаимозаменимых комплексов (например, произношений собственных имен). «Гомеровский язык, — процитируем мы еще раз превосходную работу И.М. Тронского, — обширное вместилище словоформ и словосочетаний, разнодиалектных и разновременных (не только по происхождению, но по несовместимости их, несинхронности с точки зрения реальной истории греческой живой речи), в иных случаях даже возникших в самом эпосе по внутренним законам его лингвистического развития. И все это сопряжено в единую систему, упорядоченную в ее семантических и ритмико-просодических противопоставлениях»22.

Мы видим, таким образом, что эпическая общность основана на сочетании единого жесткого формально-просодического костяка и набора взаимозаменимых форм, допускающих различные спецификации. Но этот же самый принцип действует и на более высоком уровне, а именно на уровне сюжетосложения вообще и композиционной техники. Аэд располагает набором не только чисто языковых средств для заполнения метрических лакун, он имеет в своем распоряжении также множество “строительных блоков” — определений, развернутых метафор, описаний, сравнений, сюжетных кусков и отдельных эпизодов, — что и составляет основу устного фольклорного творчества вообще.

Анализ гомеровских поэм с этой точки зрения начат не очень давно. В 30-х годах Мильмэн Пэрри и вслед за ним его ученик Альберт Лорд в Америке, примерно в то же время супруги Чэдвик в Англии (в своем капитальном трехтомном труде «Рост литературы», 1932-1940) и уже в 50-х годах сэр Сэсил Баура — стали анализировать устное творчество народных сказителей и певцов, полагая, что по меньшей мере на первых этапах эпическая поэзия складывалась по тем же законам23. Стремясь глубже понять природу эпической техники Гомера, Пэрри и Лорд стали изучать традиционную технику сказителей, в частности, формы устной повествовательной поэзии у носителей южно-славянского (сербского) эпоса. Чэдвики же обратили внимание на давнишние работы русских этнографов и, в частности, широко использовали в своем труде описание творческого процесса у носителей киргизского эпоса, данное академиком В.В. Радловым в его «Предисловии» к «Образцам народной литературы северных тюркских племен»24.

Из множества аспектов отметим один, но для нашей темы, пожалуй, важнейший принцип устного поэтического творчества — его импровизационный характер. Слагание и исполнение эпоса теснейшим образом связано с импровизационной техникой. В импровизации само сказание предполагается от века бывшим, и дело идет только о том, чтобы воспроизвести его в той или иной ситуации с теми или иными изменениями. Сама былина поэтому принципиально анонимна, сказитель не сочиняет ее, а воспроизводит то, что хранится в его памяти. Радлов пишет о киргизских сказителях: «Каждый певец с большим искусством импровизирует свою песнь под впечатлением данного момента, так что он не может повторить ее еще раз точно в тех же самых словах. Но вместе с тем не следует предполагать, что он каждый раз создает какую-то новую песню... В результате долгой практики у него есть в запасе много “элементов продукции”, <...> которые он и комбинирует в преемственной последовательности их повествования. <...> Его искусство состоит в том, чтобы подходящим к обстоятельствам образом комбинировать эти элементы и создавать из них непрерывную линию задуманного рассказа. <...> Искусный певец-сказитель может петь на любую тему, с любым желательным сюжетом, экспромтом, лишь бы связь событий была ему ясна»25. Певец умеет приспособить свою песню сообразно месту, случаю или составу общества, среди которого он поет. На пиру «благородных» былинная песнь () примет характер «славы» () родоначальников певцеприимного дома. Если же исполнение ведется в кругу простого народа, в нем появятся язвительные замечания по поводу богатых и насмешки над ними. Аэд — это странник-демиург, т.е. мастер, живущий не в доме, а при домах, трудом не для себя, а для публики, которая его нанимает26.

Важно опять-таки подчеркнуть характерную для эпоса двусторонность, которая проявляется и в импровизационной технике его исполнения. Способность певца-сказителя избрать особое сюжетно-тематическое направление применительно к случаю или месту и дать сказанию русло, соответствующее желанию слушателей, предполагает, что сами слушатели в равной мере способны выйти из узких рамок места и времени и погрузиться в мир былины, которая потому и может для разных быть разным, что образует внутри себя некое единство. Единство, правда, никак специально не зафиксированное, воплощенное только в универсальной памяти и «божественном даре» аэда. Этот дар базируется на особой выучке, охватывающей не только множество сведений, но главным образом законы мнемотехники, во многом тождественные законам метрики эпического стиха. Но это формально-техническое единство рапсодической памяти, которая собрала в себе и соположила множество местных сказаний, легенд, мифов, родословных, не может существовать как простой каталог. Оно перерабатывает это собрание в особый единый мир единого сказания, общего всем, но специально не принадлежащего никому. Этот мир «общей песенной славы» () во многом существует только в форме скрытого и как бы лишь подразумеваемого единства, которое и позволяет аэдам переходить от одной вариации к другой. Но этот переход, первоначально весьма формальный и сводящийся просто к перестановке “элементов продукции”, эпических блоков — устойчивых формул, тем, сюжетных схем — можно сказать, про-образует также и новый, гораздо более органический источник эпической памяти — художественно-обобщенный образ. Соответственно фольклорно-сказительная мнемотехника приобретает черты художественного воображения, которое уже не просто пробуждает в памяти нужные детализации и подробности, но черпает их из индивидуальных характеристик образа.

Естественно, далеко не каждый круг былин склоняется к такой метаморфозе, но в случае древнегреческого эпоса налицо именно это движение: образование эпического мира как единого между-местного, над-мифического, иначе говоря, — художественного мира.

Эпическое слово, как мы уже говорили, не есть простое средство для перевода обыденного мира в магический или сакральный, но оно переводит слушателя из его особого мира в мир «эпического койне», общего воспоминания. Для исполнения эпических песен необходима особая ситуация, допускающая выход из мира «домашних» забот. Мать пиерийских Муз Мнемосина есть поэтому также и Лесмосина, мать забвения «забот» и «бед»:

Семя во чрево приняв от Кронида-отца, в Пиерии

Их родила Мнемосина, царица высот Елевфера,

Чтоб улетели заботы и беды душа забывала...

Если кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь

Песню услышать служителя Муз, песнопевца, о славных

Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских,

И забывает он тотчас о горе своем; о заботах

Больше не помнит: совсем он от дара богинь изменился.

(Гесиод. Теог. 53-55, 98-103. Пер. Вересаева)

Поэтому ситуация, располагающая к эподии, есть, как мы знаем из Гомера, чаще всего ситуация праздника, пира, праздничного отвлечения от мира обыденной утилитарности, включая и сакральную утилитарность мифа или обряда. Слушатель погружается в стихию самого слуха, он засыпает в мире настоящего и пробуждается в мире поэтически припоминаемого прошлого. Образ сна здесь совсем не случаен. «Дремотный ритм» эпической просодии имеет, как замечает Дж. Томсон, гипнотическое свойство, но не настолько сильное, чтобы заставить нас спать по-настоящему. Томсон приводит здесь слова Йейтса, сказанные им о поэзии вообще: «Ритм успокаивает нас сладостной монотонностью, в то время как он же своим разнообразием поддерживает наше бодрствование и приводит нас в состояние как бы транса, при котором наше сознание, освобожденное от воздействия воли, раскрывается в символах»27. Это и есть художественное бодрствование в мире «эпического койне». Сам аэд, обитатель этого мира, поэтому традиционно слеп. Он по ту сторону «сонной пелены» разделяющей обыденный и художественный мир. Но насколько гомеровский эпос уже являет собой это художественное единство и насколько он еще остается устно-фольклорным агрегатом? По-видимому, он лежит как раз на грани между фольклором и литературой28. Здесь действует то же правило, что и в разрешении спора между “аналитиками” и “унитаристами”. “Аналитики” правы, если смотреть назад по диахронной перспективе; “унитаристы” правы, если смотреть вперед. Можно провести разложение гомеровского текста на бесчисленные фольклорные составляющие, но при этом надо помнить, что мы проводим как бы химический анализ, а само исследуемое “вещество” представляет собой “химически” однородный продукт, самостоятельную “природу”.

Художественная органичность гомеровского эпоса очевидна. В системе традиционных формул, сюжетных штампов и других «строительных блоков», типичных для произведения устного, фольклорного творчества, явственно проступает совершенно оригинальный облик гомеровского эпоса, как бы внутренне устремленного к единому тексту и автору. Можно сказать, что в случае гомеровских поэм не автор создал произведение, а произведение — автора29. Поэма переросла текучий и аморфный набор исходных сказаний. Она собрала их вместе, сплавила в единую амальгаму и сохранила каждое из них в качестве возможной тематической импровизации.

Приведенные соображения позволяют сделать еще одно существенное сравнительное противопоставление мифа и эпоса. Первое различение касалось взаимодействия “слова” и “мира”, оно противопоставляло эпос и миф как “слова”, обладающие разными и даже разнонаправленными “силами”. Теперь можно противопоставить их по технике творчества и исполнения.

Миф существует как совокупность взаимозамещающих вариаций, обыкновенно распределенных по разным местам или исполняемых в разные времена. Хранитель мифов, коль скоро такой персонаж имеет место, это не собиратель мифов. Его память подобна мастерской, в которой инструменты, хотя и лежат без употребления, не теряют своего инструментального характера и готовы к употреблению в каждом отдельном случае.

Напротив, эпос хранит в себе мифы так, что их “вариации” приходят в контакт друг с другом и преобразуются в импровизационные разработки некоего инварианта. Эпическая импровизация основана на со-брании, со-полагании, ком-позиции мифических вариантов. Или, чтобы воспользоваться греческой калькой, можно сказать, что эпос есть сюм-посион мифов, и тогда ситуация гомеровского мира, о которой мы только что говорили как о ситуации, располагающей к вниманию аэду, приобретает новый смысловой оттенок. Певец, приглашенный на домашний пир, сам приводит пирующих на гораздо более широкий “сюмпосион”. На этом “сюмпосионе” устанавливается новый характер общения. Самые разнообразные и даже исключающие друг друга варианты, утратив свое мифо-магическое значение, приобретают новый статус — статус художественной детализации, причем тот центр, вокруг которого они группируются и по отношению к которому они определяются как тематические импровизации, допускает в принципе включение в ком-позицию наравне с другими новых, никогда реально не существовавших “вариантов”. И это — самое важное. В этой возможности состоит существеннейшее отличие эпической импровизации гомеровского типа не только от “сериальной” вариативности мифа, но и от собственно фольклорных былинных импровизаций. Подлинный Гомер сказывается в самом творчестве тех единичных и, быть может, довольно редких новообразований, которые ставятся им в один раз с традиционными и даже с наиболее архаическими вариантами30.

Центральное “техническое” отличие мифа от эпоса состоит, следовательно, в том, что эпос — не просто импровизирует миф при помощи перестановок «строительных блоков», не просто представляет собой синтезирующее собрание вариантов, но становится источником бесконечного мифопоэза. Эпос открыт как потому, что он способен усваивать все новый и новый материал, так и потому, что сам способен к единичным изобретениям.

Таков организм эпоса. Он обладает художественной душой и фольклорно-мифическим телом, которым он обращается к различным локально-мифическим общинам. Только теперь, может быть, станет понятным Аристотель, который сравнил эпическую поэзию с «единым и цельным живым существом» (Поэтика, XXIII. 1459a).

Все перечисленные формальные особенности эпического языка и техники эпического творчества имеют содержательные эквиваленты в строении эпического мира и его персонажей. В следующем разделе мы рассмотрим некоторые важные для дальнейшего стороны этого мира. Но один аспект хочется отметить уже сейчас, потому что он прямо связан с тем, о чем только что шла речь. Мы имеем в виду “качество” гомеровской олимпийской религии, которая и составила основу эллинской культурной религиозности. Как складывается олимпийский сюмпосион богов? Каково отношение олимпийца к другим богам и к своему собственному прошлому? Эти вопросы в другой форме повторяют наш основной вопрос об отношении эпоса к мифу.

3. Темное прошлое

Эпический теопоэз — это формирование новой общины старых богов, в которой они обновляются. Это означало пересадку местного мифа с его родной почвы в общую и духовно перепаханную почву эпической были. Эпос вдохновлялся здесь исконным духом греческой религии, ее способностью узнавать свое в ином. В этом отношении греческий политеизм с самого начала отличался от ближневосточных религий31. Персы, скажем, захватившие в VII-VI вв. до н.э. почти всю Малую Азию и Египет, относились к местным культам с известной терпимостью и даже с некоторым любопытствующим почтением, однако ими владела имперская «хюбрис», гордыня, чреватая эксцессами разрушительного презрения, как, например, в описанном Геродотом случае с царем Камбисом, сыном Кира. Камбис зверствовал в завоеванном Египте, кощунствовал и ругался над египетскими богами, за что и был поражен безумием (III, 16, 27-37). «Итак, — заключает Геродот, — мне совершенно ясно, что Камбис был великий безумец. Иначе ведь он не стал бы издеваться над чужеземными святынями и обычаями. Если бы предоставить всем народам на свете выбирать самые лучшие из всех обычаи и нравы, то каждый народ, внимательно рассмотрев их, выбрал бы свои собственные» (III, 38). Разумеется, мы слышим здесь голос просвещенного грека афинской эпохи, но такое отношение — глубоко в природе греческой религии. Читавшие Геродота знают, с каким почтением он относится не только к собственным богам, но также (а быть может, даже с большим) и, например, к египетским святыням. Не один раз на страницах своей «Истории» он отказывается сообщать то тайное знание, которое он обещал не разглашать египетским жрецам (напр., II. 132 «...Бога, которого я не хочу называть из благоговейного страха». См. также II, 86; II, 123 и др.).

Дело здесь, как видим, не в религиозном безразличии, а в своеобразном отношении к иному. Можно самоопределяться, отталкиваясь или подчиняя себе. Более тонким овладением является способность усвоить, самостоятельно воспроизвести в качестве своего. Эта способность предполагает восприимчивость без подчинения, умение схватывать и воспроизводить чужеродное на своей почве и, главное, способность как бы импровизировать бога, причем общность его темы не смешивается с местными вариациями, но существует в их композиции.

Охватывая в своем историческом «сюнопсисе» весь доступный ему хотя бы по слухам мир, Геродот повсюду устанавливает соответствие местных пантеонов эллинскому, при этом никакие, пусть самые невероятные, местные обличия богов не препятствуют такому узнаванию. Он различает олимпийского Зевса в облике египетского Аммона-барана и приводит по этому случаю подходящую мифологическую вариацию, вполне объясняющую возможность такого облика (II, 42). В Вавилоне он находит святилище Зевса-Бела (Мардука) (I, 181, III, 158). Персы поклоняются Зевсу в облике небесного свода (Ахурамазда) (I, 131), у скифов Зевс-Папей и не имеет ни кумира, ни алтаря, ни храма (IV, 59). Геракл — вообще древний египетский бог (II, 43), он тождествен финикийскому Мелькарту (II, 44), его сын Скиф — родоначальник скифов (IV, 10). «...Ассирийцы называют Афродиту Милиттой, арабы — Алалит, а персы — Митра» (I, 131). Египетский Пта — это Гефест, Нут — Латона, Гор — Аполлон и т.д. (см. кн. II). Фракийская владычица (IV, 33), тождественная критской Диктинне (III, 59), есть эллинская Артемида, и она же некая Дева в Таврии, принимающая человеческие жертвы (IV, 103). Такого рода сопоставления можно было бы значительно умножить, но принцип ясен.

Подобно тому как самобытность олимпийца ничуть не противоречит столь разнородным обликам, которые он принимает у соседних народностей, он спокойно сосуществует с местными обликами своего собственного прошлого. Так, например, стогрудая Артемида эфесская легко уживается со спартанской девой-охотницей, а критский бык и додонский дуб могут быть воплощениями олимпийского Зевса. Весь мир прошлых мифов стягивается вокруг олимпийцев, образует мир их приключений и метаморфоз, в котором они более не растворяются, от которого они свободны на олимпийском сюмпосионе. Именно таким образом эпос включил в олимпийскую общину аргивскую Геру, ионийских Афину-Палладу и Посейдона, аркадского Гермеса, древнего бога огня Гефеста, культ которого был в Афинах и на острове Лемнос. На стороне троянцев — главным образом бывшие малоазийские божества: эфесская Артемида, ликийский Аполлон, фригийский Арей, древняя азиатская богиня плодородия Афродита. Сам царь богов Зевс Олимпийский проводит большую часть времени на г. Иде близ Илиона (аналог критской Иды — священной горы древнейшего Зевса), откуда он наблюдает за сражением, помогая троянцам не только потому, что он обещал матери Ахилла Фетиде проучить ахейцев, но также и потому, что сам тайно симпатизирует азиатам, будучи по происхождению местным Зевсом. Ахилл же, послав Патрокла отогнать троян от кораблей, молится за него древнейшему Зевсу — Пеласгийскому, Додонскому (Ил., XVI. 233-248).

Но все это прошлое, как мы говорили, свертывается в сугубо периферийный мир функций, атрибутов, определений, эмблем, сопутствующих предметов, существ, рассказов, эпитетов, формул, — мир, который не исчерпывает олимпийца и потому может быть еще практически бесконечно расширен в эпической импровизации. С другой стороны, этот эпически удаленный от всякого места и местного обличия олимпийский бог вносит в религиозное сознание очищающую рефлексию, отвлекая его от мифических ландшафтов, узкоплеменных подразумеваний и хтонического магизма.

Припомним снова историческую ситуацию, в которой было положено начало эпосу. Два обстоятельства способствовали этому. Крушение крито-микенской культуры с полной утратой письменности и разрушением культурных центров в результате дорийского нашествия. Память и слово эпоса были единственным местом, где хранилась эта культура, подвергаясь тем самым эпической идеализации и отвлечению. Связанная с тем же историческим процессом ионийская колонизация малоазийского побережья Эгейского моря, начавшаяся в XI в. до н.э., вынуждала также отрывать местных богов от их родных мест и требовала создания особой перевозческой и переводческой формы, в которой можно было бы брать своих богов с собой и посредством которой можно было бы устанавливать их отношения с богами новых мест. Эпическое слово и стало искусственной средой, в которой могли обитать эти боги. Вяч. И. Иванов пишет об этом: «Главная перемена в сфере религиозных представлений, определявшая общий сдвиг миросозерцания и создавшая новые основы для эпического творчества, естественно вытекала из самого факта переселения: это была утрата местных культов — верований и обрядов, непосредственно обусловленных значением издревле-заповеданных мест и их вещественных святынь»32. В таком эпическом теопоэзе эллины и научились своим богам. В саму природу этих богов входит отвлечение от места, от местного значения и местной функции. Будучи сами источником возможного мифотворчества, они надмифичны, но не так, что получают некий особый целиком отличный от мифа статус существования, а как бы постоянно пребывая между мифами, на границе мифа, зная эту границу, но не имея никакого пространства за ней. Природа олимпийского бога — это переход и граница.

Тем самым наше рассуждение вернулось к первоначально заданной проблеме перехода. Поэтому прежде чем двигаться дальше, посмотрим, как можно теперь точнее сформулировать ее.

Бруно Снелль в своей известной работе «Открытие духа» верно замечает: «Открытие духа — нечто иное, чем “открытие” Колумбом Америки: Америка существовала также и до этого открытия, но евро­пейский дух впервые возник именно благодаря тому, что он был от­крыт...»33. Тут, собственно, логическая трудность. То, о чем у нас идет речь, особый «дух», возникновение или открытие которого в античной Греции и составляет нашу проблему, — это действительно такое мыш­ление, внутренним определением которого стало как бы постоянное самооткрытие. Более того, можно сказать, что это самооткрытие и переоткрытие составит отныне и основное содержание этого «духа», и основную форму его существования. По существу, только этот дух мог задаться вопросом о своем собственном возникновении, и любой ответ на этот вопрос будет актом его нового возникновения.

«Открытие», «возникновение», «переход», «исход» — как бы это ни называть — не представляет собой однажды совершившийся акт или даже длительный процесс, завершающийся в конце концов триумфом нового. Новое и есть само снятие с места, исхождение. Его носители — странники, у которых нет своего места, но которые поэтому открывают бытие границы. Не только сама греческая ойкумена находится “среди земель”, есть по своему географическому рисунку сплошное побережье, состоит из одних границ и перекрестков, но и “субстанция” ее культуры сложена из границ, очертаний и схем. Состояние эпической общности, по отношению к которой всякая естественно-родовая особенность оказывалась лишь искусственно импровизируемым вариантом, — стало основой всей эллинской культуры. Следует вдуматься в сущность этого искусства, чтобы понять, что качества, традиционно приписываемые античному мышлению — рационализм, рефлектизм, теоретизм, — принципиально не могут быть “естественным” даром, что они, напротив, суть следствия углубления и доведения до предела поэтической “искусственности” античной культуры. Надмифическая всеобщность приобретается только за счет утраты непосредственной данности, “естественности” и бытийности мифа, хотя никакого другого содержания, кроме мифа, у нее нет. Теоретическое мышление не вспыхивает как откровение и не является особым природным даром, которым были наделены древние греки. Наоборот, можно сказать, что оно возникает в ситуации всесторонней обездоленности, которая только и позволяет установить отношение ко всевозможным долям.

Ситуация здесь напоминает миф, рассказанный платоновским Протагором, о том, как Эпиметей и Прометей распределяли дары среди живых существ (Протагор, 320d—322d). После того как Эпиметей роздал все естественные дары — силу, быстроту, клыки, крылья, шкуры, соответствующую пищу для каждого рода, — обнаружилось, что род человеческий он ничем не украсил. Тогда Прометей крадет «премудрое уменье Гефеста и Афины вместе с огнем, потому что без него никто не мог бы им владеть или пользоваться», и этим даром возмещает все естественные способности, поскольку огонь и искусства некоторым образом содержат их все. Впоследствии, когда искусства стали профессиями и, следовательно, как бы естественными дарами, люди не могли все же защитить себя, потому что они «еще не обладали искусством жить обществом», искусством политического самоустроения.

Эллины среди своих соседей были подобны этим протагоровым «людям» среди прочих живых существ. Они не обладали техническими знаниями, которые были накоплены на протяжении тысячелетий в Вавилоне или Египте в связи с необходимостью исполнять сложные ирригационные работы. Они не обладали и тем богатством “научных” знаний в области астрономии, геометрии, искусства счета и практической механики, которые скопили на Востоке. Они не обладали также и религиозно-практической умудренностью, свойственной восточной словесности, ее теологическим глубокомыслием и способностью к “спекулятивным” откровениям (спекулятивность греческой философии — принципиально иного рода). Особенность греческого духа — не в каких-то специальных открытиях, содержательных откровениях, не в создании новых знаний, навыков, и вещей, хотя и в этом нет недостатка, — его особенность — в позиции универсального отношения ко всему, в способности усваивать и производить иное как свое и вновь воспроизводить себя из иного. То, чем другие просто обладают, их “естественные” — сакральные или житейские — знания, навыки и умения, воспринимаются здесь как особые искусства, которым нужно и можно научиться с помощью единственной способности, отличающейся, однако, своего рода универсальностью. Существенно здесь не столько то, что непрерывная работа внутреннего само-образования входит в строй, в идею образованности, сколько то, что всякое непосредственно практическое отношение простого владения естественными (или магическими) силами решительно опосредуется вниманием к изначальному и универсальному. Источник греческого самоопределения, «греческий принцип», не основан ни на красоте, ни на мере, ни на рационализме и вообще ни на чем особо положительном, — он вообще не дарован, а выработан, может, даже ценой некоего разучивания, утраты каких-то “естественных даров”. Эллинская способность заимствовать, усваивать, искусственно воспроизводить и тем самым видеть чужие (и свои собственные) умения (и соответствующие “умы”) как виды некоего универсального, всеобщего умения предполагает некую неприспособленность (и непредопределенность) ни к чему в частности, изначальную неумелость, заставляющую всюду доходить до начал и начинать с самого начала. Именно эта изначальная неумелость делает эллинский ум изначальным, все-объемлющим, обращенным к столь же изначальному и само-бытному бытию. Отсюда особая “поэтичность” (едва ли не сочиненность) греческого мифа, отсюда обращение мифа в “логос” и их внутреннее противоборство, отсюда же особое эстетическое качество эллинского эпоса, художественный характер эпической отстраненности, — отстраненности, способной развернуться как в трагическое удивление загадочностью человеческого бытия34, так и в философское удивление умной загадочностью самого бытия (ср. “логос” Гераклита и “эпос” Парменида).

Вернемся, однако, к Гомеру.

4. Эпическая пластика

Полемика “аналитиков” и “унитаристов” затронула содержание эпического мира в еще большей мере, чем саму форму эпоса и его технику. Со времен Винкельмана и Лессинга в облике «прекрасной индивидуальности», в речи, пронизанной «свободной художественностью», было найдено такое множество древних, древнейших и даже первобытных черт, что теперь уже довольно трудно вернуться к первоначальному пониманию классической пластики. А между тем задача состоит именно в этом. Здесь, как и ранее, мы продолжаем считать, что анализ не столько вскрывает “геологические пласты” эпоса, сколько выясняет его “химический состав”. Он нисколько не разрушает пластический образ, но позволяет понять его во внутренней жизни — как форму перевоплощения своего прошлого и самостоятельного отношения к нему.

Разбирая некоторые основные особенности гомеровского мира и его обитателей с целью найти различные запечатлевшиеся в них отношения к мифу, мы будем различать только три пласта. Дифференцирующим признаком будет степень выраженности указанного отношения. Первый пласт — это уровень чистой мифологии — хтонические отзвуки, следы первобытной магии и обрядности, упоминания мифических эпизодов, событий и персонажей, обрывки основных греческих мифов-сказаний. Прямой рефлексии здесь нет, но в художественном свете целого все это превращается в декоративные детали, легендарные воспоминания, сказочные мотивы. Второй пласт глубок и органичен. Он сказывается в своеобразной логике построения действия и события. Здесь проявляется “механика” мифа, которая как бы обнажается и в этом смысле рефлектируется в свете собственно художественной пластики. Мы имеем в виду прежде всего гомеровское понимание человеческого тела, телесное понимание психических функций, божественную “причинность” человеческого «патоса», образ роковых пут, отношение героического индивида и рода и т.д. Этот второй пласт образует как бы общее место мифа и эпоса. Он и представляет ту границу, на которой мифическое мышление оборачивается своей формально-технической стороной и становится основой “эпического мышления”, если о таком можно говорить. Не удивительно, что этот пласт содержит основной объем эпического материала.

На фоне этого массива, как и на фоне традиционных формул устного сказания, можно вообще упустить те единичности, которые и придают гомеровскому эпосу его отличительное достоинство. Собственно эстетическая действительность, воплощающаяся в пластической индивидуализации и художественной свободе, — вот третий пласт, который для нас имеет решающее значение, ибо в нем сосредоточно то, что можно было бы назвать эстетическим “теоретизмом” эпоса. Этот пласт кровно связан со вторым, но его смысл — в отталкивании от него. Противоборствующее отношение между пластическим и функциональным можно свести к следующему: поскольку индивид действует и существует, он впутывается в бесконечно расщепляющий его мир роковых уз, боговнушенных патосов, написанных на роду предназначений, он утрачивает свою пластическую цельность, распадаясь на «поступки» и «уделы», «члены» и «органы». Обретает же он свой идеальный облик только в состоянии бездействия или «сверхдействия»: бог — на олимпийском сюмпосионе, человек же, когда он «облекается красотой» или «славой». Противоборство между действующими частями и бездействующим целым составляет основу дальнейшей собственно теоретической рефлексии мифа.

В соответствии с этими наметками мы теперь и рассмотрим три основные формы, в которых развертывается полемика “практических” частей и “эстетического” целого. Во-первых, гомеровскую концепцию человеческого тела. Во-вторых, концепцию судьбы и славы, а также рода и героического индивида. Наконец, образ олимпийского бога, в котором эта двойственность достигает предельного напряжения и в то же время наиболее отчетливого выявления как двойственность его функции быть богом, т.е. действовать, и его олимпийской «блаженности», художественной бездеятельности, т.е. внутреннего эстетического теоретизма.

На первый взгляд можно подумать, что знаменитая гомеровская пластика относится к чему угодно, но только не к тому, как он представляет себе человеческое тело — этот единственно адекватный объект классической пластики. Б. Снелль замечает, что слово , обозначающее тело в целом, применяется Гомером исключительно для описания трупа, т.е. груды органов, покинутых жизнью и душой35. Когда тело оценивается по своему внешнему облику, очерку, фигуре, или величине, Гомер использует слово  — стан или осанка. В других случаях Гомер говорит не «тело», а «члены» — , конечности, члены, поскольку они движутся в суставах;  — члены, поскольку они движутся при помощи мышц. У Гомера нет даже слов для обозначения руки или ноги как целого, он знает только «ладони», «предплечье», «плечо», «ступни», «лодыжки», «голени», «бедра», «колени» и т.д.36 Гомеровский человек — это , о которых говорит Одиссею в Аиде его мать Антиклея:

...Такова уж судьбина всех мертвых расставшихся с жизнью.

Крепкие жилы уже не связуют ни мышц, ни костей их;

Вдруг истребляет пронзительной силой огонь погребальный

Все, лишь горячая жизнь () охладелые кости покинет:

Вовсе тогда, улетевши, как сон ), их душа () исчезает.(XI, 218—222).

Равным образом и «психическая” жизнь человека представляет собой систему органов и особых членов тела. В частности, в приведенном отрывке речь идет о  и о .  — это орган эмоциональной жизни, страстей, волнений и сильных движений не только душевных но и телесных. Именно эта “часть тела” первая отлетает от «членов и костей» в момент смерти.  сосредоточивает в себе гнев, дерзновение, отважное намерение. Одиссей подходит к уснувшему Киклопу с «дерзновенным намерением сердца ()» пронзить его мечом (IX, 299), но — и это очень характерное выражение —  — «другой “тюмос” удержал меня», — говорит он (IX, 302). Другое, противоположное намерение требует и другого «тюмос». В не менее знаменитой сцене из ХХ песни «Одиссеи», когда Одиссей возмущается бесстыдным поведением домашних служанок, сам Одиссей (некое «я»37) и его сердце, лающее, «как злобная сука», защищающая своих щенят, оказываются двумя самостоятельными существами:

В грудь он ударил себя и сказал раздраженному сердцу:

— Сердце, смирись; ты гнуснейшее вытерпеть силу имело.




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница