Диссертация на соискание степени Магистра по направлению 033000 Культурология


Глава 2. Феномен богемы в русской культуре



Скачать 295.94 Kb.
страница3/5
Дата31.01.2018
Размер295.94 Kb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5
Глава 2. Феномен богемы в русской культуре.

2.1. Богема Серебряного века.

Начиная наше аналитическое исследование богемы в России, условимся, что будем ориентироваться на основные положения теоретико-концептуального анализа богемы в западной культуре. При этом возможно, нам потребуется несколько расширить понятийно-категориальный аппарат с учётом специфики социокультурного пространства, а также в рамках попытки использования системного подхода к анализируемому феномену.

Итак, русская культура, как и любая другая культура, обладает рядом уникальных, характерных для такой сложной, многоуровневой системы, атрибутов. Так же и Россия как социокультурное пространство обладает своей особой спецификой. Одними же из главных культургенетических факторов, обуславливающих особенности механизмов воспроизводства культуры России, являются апроприируемые ей византизм и «европейскость»81, которые в совокупности с евразийским географическим положением определяют промежуточное положение русской цивилизации в дихотомии Восток-Запад. Именно в таком контексте (помимо приходящих внешних и внутренних вызовов) базируется проблематика национальной и в частности культурной самоидентификации России, а следовательно, и богемы как феномена соответствующей культуры.

Также необходимо сделать уточнение, что в нашем исследовании мы с пространственной позиции будем говорить именно о богеме в России, даже ещё конкретизируя данный признак до петербургской богемы. Русская богема в широком смысле должна включать в себя достаточно объёмный и в тоже время не до конца изученный пласт информации о богеме в эмиграции, которая в свою очередь могла (особенно та её часть, которая представляет не укоренённые в языковую культуру формы искусств)82 встраиваться в среду богемы Парижа, Берлина, Нью-Йорка или другого крупного центра русской эмиграции за рубежом. Однако такая богема сама по себе представляет специфическое явление и ввиду данного факта требует рассмотрения в рамках отдельного исследования.

Относительно же узости уточняющей пространственной компоненты определим, что в связи с особой коннотативной связью богемы и «театрализованного», как мы говорили, пространства, в которое она «помещена», мы вслед за многочисленными представителями петербургской (впрочем, и русской) богемы в целом будем считать Петербург (Петроград-Ленинград) - этот «непостижимый», несколько холодный и высокомерный, самый европейский (из русских) по духу город - таким же непременным атрибутом русской богемы, каким являлся Париж для формирования и развития феномена классической французской богемы. При этом мы не будем отрицать возможности обращения к специфическим или характерным примерам русской богемы за рубежом, а, так же, конечно, к самобытной богеме Москвы. Немаловажным фактом является и некая двойственная оппозиция официальной и неофициальной столиц России по отношению к остальной её части, репрезентующей, возможно, более аутентичный образ русской культуры. Однако децентрализация культурного господства и смещение музыкально-культурного центра на Урал в совокупности с активизацией культурной деятельности регионов России в будущем может способствовать проявлению феномена богемы в других обладающих особой культурной спецификой городах.

Переходя к социокультурным предпосылкам проявления феномена богемы в России, сначала кратко обозначим протестную линию его проявления. Не обращаясь вглубь веков, установим события 1812 года отправной точкой для оформления революционной идеи, когда на поле военных действий происходит первая реальная коммуникация представителей дворянского сословия и простого «мужицкого» народа. Актуальным для нас здесь является пересечение политических и культурных предпосылок для обозначившегося в сознании элиты и будущего пролетариата реформаторского посыла, той самой «иллюзии революции», о которой мы говорили в первом разделе нашего исследования. Вспомним, например, декабристское подполье с его тайными заседаниями и обязательным анархическим символом – вином. Также, учитывая, что «среди декабристов и их окружения имелось множество поэтов, философов и прочих творческих людей»83, мы сталкиваемся с аналогией рассматриваемому нами парижскому подполью времён буржуазных революций во Франции.

Следующее поворотное событие, которое непосредственно стало основополагающим в пролетарском проявлении феномена богемы в России – это либеральные реформы Александра II, обострившие в итоге проблемы социального неравенства. Говоря о Петербурге, отметим, что после крестьянского «освобождения» в 1861 году столица испытывает наплыв неграмотной деревенской массы, «картина мира» которой на протяжении долгого периода складывалась в специфических условиях «естественной» жизни натуральным хозяйством. В результате не всем «внутренним мигрантам» удалось справиться с вызовами вступившего на путь индустриализации города. По аналогии с марксистским пониманием богемы речь идёт о люмпенизированных элементах общества, городском дне, образ и типажи которых во многом сформированы в творчестве Ф. М. Достоевского, а позднее нашли воплощение в асоциальных героях пьесы М. Горького «На дне». Ссылаясь же на мнение петербургского краеведа Л. Я. Лурье, скажем, что в знаменательные с точки зрения рекордных экономических показателей 1912-1913 годы крестьянский по обыкновению для индустриальной столицы Петербург испытывает небывалый прирост населения; в городе помимо устроившихся ремесленников, «питерщиков»84 (бывалых мужиков) появляется большое количество нелегальных и «бланковых» проституток (женщины тогда ещё не имели реальной возможности устроиться на государственную или частную службу), попрошаек, нищих, а также беспризорников, участвующих наряду с «хулиганами» (совершающей зачастую бесцельные преступления нерабочей молодёжью), в создании обострившейся криминальной обстановки. В то же время не соответствующая необходимому количеству, жёстко контролируемая государственным управлением, застройка спровоцировала появление двух больших анклавов бродяг и деклассированных элементов на Горячем и Гаванском поле столицы. При этом по вопросу идентификации всей этой уличной богемной массы в городском пространстве можно сказать, что «всем находилось место в столице»85.

В качестве революционного (беньяминовского) варианта богемы мы можем говорить о линии народовольцев-заговорщиков с их конспиративными собраниями и террором, ключевым событием которого стало цареубийство в 1881 году. Любопытным фактом здесь является не столько проявление активного анархистского начала среди интеллигенции, но массовое проявление радикализма среди юных дворянок, исполненных обострённым чувством борьбы за справедливость в отношении крестьянства и рабочих. Позднее, осмысливая женский революционно-героический тип с позиции религиозного культа, В. В. Розанов даже «усматривает хлыстовский элемент в почитании «живых богородиц» революции»86, попутно восхищаясь личностями Веры Фигнер, Екатерины Брешковской и Софьи Перовской. Венчают же пролетарскую богемную линию времён бродившего по Европе «призрака коммунизма» такие конспираторы, как В. И. Ленин (Ульянов) и Л. Д. Троцкий (Лейба Бронштейн). Оба для продолжения своей тайной деятельности по поддельным паспортам оказываются в начале XX века в Европе, где также в подполье разрабатываются сценарии потенциальной с точки зрения наличия угнетённого рабочего класса революции в императорской России. Так, снимая квартиры в столице политических мигрантов вместе со своей женой и соратницей по политической деятельности Н. К. Крупской, будущий председатель новой России «считал Лондон наиболее надежным местом, где можно было при условии соблюдения конспирации раствориться в огромной массе населения и меньше быть подвергнутыми риску преследования и срыва получившего успешное развитие дела большой исторической важности»87. В отношении же личности Троцкого, помимо успехов в ораторском искусстве и таинственной американской «одиссеи», можно говорить об отличавшей его «иной» природе, о чём уже в эмиграции писал не являющийся адептом большевизма Юрий Анненков: «Троцкий был интеллигентом в подлинном смысле этого слова. Он интересовался и был всегда в курсе художественной и литературной жизни не только в России, но и в мировом масштабе. В этом отношении он является редким исключением среди «вождей революции»».

С позиции обострившегося в русской культуре рубежа XIX – XX веков утопизма (в данном случае политического) мы только что продемонстрировали сменяющие друг друга (подобно «мифотворчеству» французских буржуазных революций) юридическую, социалистическую и коммунистическую утопии. Причём комментируя последнюю, можно вслед за российским историком В. Г. Сироткиным вспомнить борьбу возглавляемых неистовым протопопом Аввакумом старообрядцев с патриархом Никоном: «Многие современники и исследователи отмечали аналогичный фанатизм Ленина и Троцкого в их стремлении реализовать утопию мировой пролетарской революции»88. Автор также отвечает, что в дальнейшем при расхождении реальной ситуации с догмой (когда логичным для революционного сюжета образом на смену пришла новая власть) их парадоксально-яростная вера в обозначенную утопию сравнима с «религиозной ересью». В нашей же идентификационной проблематике данное суждение находит объяснение в уже использованной нами для разъяснения творческой самоидентификации работе по социологии знания П. Бергера и Т. Лукмана. Авторы говорят о сходной сильной степени самоидентификации (позволим себе добавить, что речь идёт не только о профессиональном, но и религиозно-идеологическом идентификационном слое) профессионального революционера вследствие «личных обязательств революционера в контексте обширных интересов революционного движения. Иногда необходимость в усилении такой техники может быть следствием внутренних и внешних факторов, примером чего является социализация религиозного персонала»89.

Переходя теперь к описанию классического феномена русской творческой богемы, мы вынуждены обращаться к автобиографическому и мемуарному источнику информации, что с одной стороны чревато чрезмерным увлечением цитированием, с другой – тиражированием ложного знания, штампов и т.д. Говоря словами А. А. Ахматовой о неискоренимой субъективности человеческого восприятия, мы сталкиваемся с «90% чудовищных слухов, ложных репутаций, свято сбережённых сплетен»90. Однако, европейский фундамент русского богемного феномена при наличии осуществлённого нами теоретического анализа предмета исследования обосновывает прикладной характер описания русской богемы соответствующего периода. Сделаем также оговорку о возможных хронологических «скачках» и отступлениях для актуального уточнения или обозначения специфических проявлений рассматриваемого феномена.

Итак, обозначая линию формирования творческой богемы с точки зрения появления обязательной протестной составляющей, мы можем говорить о таком поворотном событии, как выступление группы художников против следования академической традиции - о знаменательном «Бунте четырнадцати» и последующем позже, по аналогии с образованным в Париже художниками-новаторами Салоном Отверженных, объединением Артели, а затем Товарищества художников-передвижников (1860-1870 гг.). При этом ввиду долгого отсутствия явного антибуржуазного во флоберовском смысле настроя творческих деятелей (представителей «серьёзной» дворянской усадебной культуры) первое полноценное проявление анализируемого феномена в России случилось только на рубеже XIX - XX веков. Это была салонная богема более «свободной» по сравнению со столицей и охваченной увлечением символизмом Москвы. Её представители - это в основном обеспеченная, по-европейски образованная, творчески мыслящая и занимающаяся поэзией молодёжь (во главе с представителями «старшего символизма»), что вместе с тем придавало тогда русской богеме статус элитарности. В целом же произошло свойственное с петровских времён заимствование европейского опыта путём чтения актуальной литературы (в том числе П. Верлена, А. Рембо, возможно и «Сцен из богемной жизни» А. Мюрже) и заграничных поездок: «разговоры о литературно-художественной богеме, о кабачках Латинского квартала, сопровождали любые критические суждения, рисуя собирательный тип поэта-индивидуалиста, воплощающего собой идеи, настроения и весь социально-психологический комплекс культуры буржуазного общества fin de siècle»91. В мировом контексте обстоятельств появления богемы в России речь идёт о возникновении множества пришедших на смену буржуазному реализму стилей, которые, как отмечает А. Ф. Лосев, можно объединить одним термином – модернизм. Автор также называет в качестве отдалённых предшественников этого нового по своему рефлексивному отношению к окружающей действительности течения Артура Шопенгауэра, Рихарда Вагнера, Фридриха Ницше и в немалой степени Оскара Уайльда. В то же время Н. А. Бердяев, говоря о кризисе прогрессивной идеологии и смене парадигм в искусстве констатировал: «Трагедия творчества и кризис творчества и есть основная проблема, переданная XIX веку XX»92.

Ключевым же моментом, знаменующим появление первых русских богемьенов, можно назвать программное стихотворение-наставление молодого В. Я. Брюсова «Юному поэту» (1896 год): «Юноша бледный со взором горящим»93, который должен устремить свои взгляды в будущее, проявить эгоизм и «бесцельно», «безраздумно» поклоняться исключительно искусству. В данной ситуации речь с одной стороны идёт об увлечении декадентским искусством (в случае с Брюсовым с академическим уклоном), с другой, что актуально для нашего вопроса – о господствующем декадентском мироощущении, которое, наряду с возможным влиянием английского эстетизма, получило отражение и в богемной повседневности. В качестве примера можно привести здесь и самого Брюсова, который «в ту пору занимался оккультизмом, спиритизмом, чёрною магией, - не веруя, вероятно, во всё это по существу, но веруя в самые занятия, как в жест, выражающий определённое душевное движение»94.

Важно заметить, что во многом в формирующемся русском богемном сознании нашли отражение главные принципы русского символизма: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»95. При этом, учитывая неразрывную для богемы per se связь образа жизни и творчества в процессе определения самости, важно сказать и о воспроизводстве русскими символистами биографического типа ницшеанца, «в котором воспроизводятся и одновременно творятся те поведенческие жесты, которые вплетаются в общую мифологему в русле единого жизнетворческого порыва, охватившего Европу и Россию начала XX века»96. Также важен здесь тот факт, что трагический образ героя Ницше усваивают и «демонические» женщины русской богемы. Особую роль женщины как главной выразительницы трагедии отмечал Андрей Белый: «Так утверждается в трагедии, посредством раскрытия извечной двуначальности женственного, женская цельность и - посредством тяготения трагедии к смерти – женщина как древнейшая жрица, женская стихия, как стихия Матери-земли, земли – колыбели и Земли – колыбели»97.

Априорную склонность богемы к театрализации и трансгрессии реализует в своих миметических телесных практиках один из теоретиков концепции жизнетворчества московский младосимволист Андрей Белый (Б. Н. Бугаев): «Участвуя в повседневных практиках моделирования художественных масок «рыцаря прекрасной дамы», «рыцаря-аскета» и даже «белого мага» в трагическом треугольнике Белый-Нина Петровская-Валерий Брюсов, поэт примерял эти маски на себя, моделируя поведение согласно присвоенной мифологизированной роли»98. Помимо обозначившегося здесь, характерного для русской богемы литературных салонов атрибута трагической любви, как правило, внутри тройственных союзов, стоит отметить, что женщины в то время попадали в богему любо обладая незаурядным литературным талантом, либо путём любовной связи с богемьенами, зачастую эти составляющие могли совпадать. В отношении же упомянутой нами поэтессы Н. И. Петровской можно сказать, что приобретя в богемной среде фатальную алкоголическую и наркотическую зависимость, она в итоге покончила жизнь самоубийством в нищете в Париже.

Продолжая женскую богемную тему, обратим внимание на уникальную в своём богемном жизнетворчестве личность З. Н. Гиппиус, про которую по воспоминаниям В. Н. Муромцевой – Буниной «говорили – зла, горда, умна, самомнительна. Кроме «умна», всё неверно, то есть, может быть и зла, да не в той мере, не в том стиле, как об этом принято думать. Горда - не более тех, кто знает себе цену. Самомнительна – нет, нисколько в дурном смысле. Но, конечно, она знает свой удельный вес …»99. Отличительной особенностью мы можем назвать специфическую гендерную идентификацию «сатанессы» русской богемы (вспомним хотя бы один из её мужских псевдонимов - Антон Крайний), выражающуюся в неприятии исключительной позиции женственности в вопросе самоопределения. В тоже время процесс идентификации представителей русской богемы характеризовался тогда явным «артистизмом». Так, «Зинаиду Гиппиус многие поэты-символисты воспринимали как «Люцифера в юбке», а А. Белый в воспоминаниях подчеркивал многоликость поэтессы…»100. Нельзя не упомянуть и подхваченное «декадентской Мадонной» модное увлечение рокайльной стилистикой, актуализировавшейся в искусстве и повседневности начала XX века: «Гиппиус порой появлялась на публике в костюме кавалера XVIII века, в кюлотах и камзольчике из черного бархата, необычайно шедшем, как отмечали современники, к ее золотисто-рыжим волосам»101.

Переходя к описанию петербургской богемы, обозначим её активное участие в захвативших умы русской интеллигенции первого десятилетия XX века духовных исканиях, получивших впоследствии название «русского духовного ренессанса». Здесь мы сделаем небольшой «виток» в области разъяснения соотношения понятий богемы и интеллигенции в русской культуре. Будем считать, что русская богема, как и классическая французская входит в состав разнородной по взглядам интеллигенции. Тогда, обратимся к посвящённой художественной жизни императорской России монографии Н. А. Хренова и К. Б. Соколова. Главная идея здесь заключается в формировании основанной на индивидуальной (социализированной субкультурой) субкультурной картины мира. При этом авторы, преодолевая статус неопределённости интеллигенции, говорят о том, что в неё входит несколько субкультур, имеющих, возможно, альтернативные картины мира. Учитывая, что субкультура понимается здесь как чистая форма, некая общность, мы можем считать богему одной из субкультур интеллигенции. В вопросе же репрезентации русской богемы в культуре отметим «латентную» функцию интеллигенции, «которая заключается в её способности быть транслятором картин мира, характерных для других субкультур и способствовать трансформации субкультурной картины мира в универсальную или общекультурную»102.

Возвращаясь к проблеме духовного поиска, стоит сказать о формировании «нового религиозного сознания», представителями которого мы можем в частности назвать петербургскую группу богоискателей во главе с основателями влиятельного в богемно-поэтических кругах столицы литературного салона - супругами Мережковскими. По мнению богоискателей идея о творческой свободе личности заключалась в том, что «христианская антропология должна преодолеть представление о пассивности религиозного субъекта и поставить вопрос о его творческой активности»103. Рассматривая данный вопрос шире, можно говорить о более позднем появления в русской культуре проблематики «fin de siècle», что в итоге вызвало любопытное «наслоение» апокалиптических настроений на процесс небывалого расцвета утопизма в России. Уточняя же тему, можно говорить о появлении в русском культурном пространстве альтернативного по сравнению с фрейдистской концепцией взгляда на взаимоотношение Эроса и Танатоса: «В основе русской «эротической утопии» — термин принадлежит Сергею Зеньковскому, который приписывает его Евгению Трубецкому, — лежало убеждение в том, что только любовь может преодолеть смерть и сделать тело бессмертным»104. Это был своего рода основанный на эксцентричных взглядах В. С. Соловьева на любовь (в рамках своей религиозной философии), антипрокреативный вызов обществу. Так, вышеупомянутая супружеская чета символистов З. Гиппиус и Д. Мережковского объединилась в «тройственный союз» со своим соратником Д. Ф. Философовым ; другой символист А. А. Блок в своём жизнетворчестве пестовал мистический культ девственного союза с Л. Д. Менделеевой; в то время как философ В. В. Розанов «прославился» скандальной публицистикой по религиозному, национальному и половому вопросу. Заключая данный сюжет, отметим, что «российское интеллектуальное и художественное творчество по самой интенции, по свободной природе своей деятельности стремилось нарушить предписанные нормами православной культуры непреступаемые границы между сакральным и мирским»105.

Теперь пунктирно обозначив интеллектуально-стилистический контекст формирования русской богемной ментальности (и связанной с ней самоидентификацией), мы можем немного сосредоточиться на её воплощении в атрибутике уникального и неповторимого феномена петербургской богемы Серебряного века106, хронологически (приблизительно) охватывающего по разным данным первое двадцатилетие XX века. Семантика названия отсылает с одной стороны к Античности, с другой стороны мы можем провести ассоциативный ряд с луной, холодом, ночью, и в то же время существует коннотация с христианским символом чистоты (серебро). То есть мы можем предположить заложенный в название этой «уходящей» эпохи смысл идеологического для классической богемы ab initio пересечения двух «волевых» состояний - порока и святости.

Одним из первых и смыслообразующих пространственных атрибутов петербургской богемы – это возглавляемая «демиургом» столичного символизма Вяч. И. Ивановым «Башня» (появилась в 1905 году), где на знаменитых «средах» поэты ритуально, «по кругу» читали собственные стихи, а вместе с ними веселились, шутили, играли и грешили утончённые эстеты, масоны, антропософы: «слишком едкая весёлость. Слишком жуткие взгляды»107. Здесь же в 1910 году дебютировала и поражавшая местную богему своей невероятной гибкостью Анна Горенко - Гумилёва, взявшая (по обыкновению для творческой богемы) псевдоним Ахматова. Детали и дух тех собраний очень выразительно передал в своих воспоминаниях К. И. Чуковский, поэтому мы позволим себе поместить здесь достаточно обширный, описанный им эпизод: «Я помню ту ночь, перед самой зарей, когда он впервые прочитал «Незнакомку»,— кажется, вскоре после того, как она была написана им. Читал он ее на крыше знаменитой башни Вячеслава Иванова, поэта-символиста, у которого каждую среду собирался для всенощного бдения весь артистический Петербург. Из башни был выход на пологую крышу, и в белую петербургскую ночь мы, художники, поэты, артисты, опьяненные стихами и вином — а стихами опьянялись тогда, как вином,— вышли под белесое небо, и Блок, медлительный, внешне спокойный, молодой, загорелый (он всегда загорал уже ранней весной), взобрался на большую железную раму, соединявшую провода телефонов, и по нашей неотступной мольбе уже в третий, в четвертый раз прочитал эту бессмертную балладу своим сдержанным, глухим, монотонным, безвольным, трагическим голосом. И мы, впитывая в себя ее гениальную звукопись, уже заранее страдали, что сейчас ее очарование кончится, а нам хотелось, чтобы оно длилось часами, и вдруг, едва только произнес он последнее слово, из Таврического сада, который был тут же, внизу, какой-то воздушной волной донеслось до нас многоголосое соловьиное пение»108.

Принимая во внимание особую «музыкальность» стихотворений символического периода творчества Блока, отметим музыку, выражающую, как мы помним, дионисийское начало, в качестве предмета интереса в кругах творческой богемы: очевидцы «башенных» собраний вспоминают, что всегда с нетерпением ждали музыкальных экспромтов поэта, денди (с гомосексуальными наклонностями) Михаила Кузмина. В тоже время прогрессивная интеллигенция читает «Рождение трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше и увлекается идеями Рихарда Вагнера о синтезе искусств. В этом же ключе мыслит и истинный адепт культа Диониса, автор монументальных трудов по античной мифологии, «гуру» петербургской богемы времён господства символизма Вячеслав «Великолепный» (такой «титул» он получил от философа Л. И. Шестов), который «делает из Диониса символ бездонной глубины, в которой любой нуждающийся интеллектуал, искатель и грешник мог найти недостающую ему идентичность»109. Воспеваемое им дионисийское начало, нашло выражение и в том, что вся «башенная» повседневность была проникнута мистицизмом: «мистическое действо», «мистическая чувственность» и даже «мистический анархизм»; иногда это были довольно радикальные опыты: «Где-то кого-то кололи булавкой и пили его кровь, выжатую в вино, называя это «со-причастием»»110. Атмосферу «башни» как некого мистического пространства позднее передал в своих воспоминаниях и Андрей Белый: «…войдешь, - забудешь, в какой ты стране, в каком времени; все закосится; и день будет ночью, ночь - днем; даже “среды” Иванова были уже четвергами; они начинались позднее 12 ночи»111.

Не обошли стороной «башню» и свойственные классической русской богеме в целом, воплощающие дух свободной любви, любовные «многоугольники». Так, например, в определённый момент богемная писательница и художница Маргарита Сабашникова, будучи женой Максимилиана Волошина, испытывала чувства к женатому на Лидии Зиновьевой-Аннибал Вячеславу Иванову. Надо сказать «башенная» повседневность спровоцировала появление многих слухов и мифов, чему (помимо испытывающей интерес к богемным собраниям общественности) поддавались и сами участники тех событий. В качестве примера можно привести снискавший скандальную славу роман 1907 года «Тридцать три урода», написанный Л. Зиновьевой-Аннибал, которая, помимо прочего, запомнилась многим посетителям «сред» своими «древнегреческими» повадками.

Такой значимый для творческой русской богемы в классическом её проявлении признак как «театральность», нашёл своё выражение в создании (на фоне душевных и художественных рассуждений Иванова о природе красоты) общества «друзей Гафиза» - «…персидский Гафисский кабачок; очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный эротический»112. Театрализация собраний общества, вдохновившая также и Всеволода Мейерхольда, выражалась в переименовании Петербург в Петробагдад, а роли среди участников были распределены следующим образом: «Иванов именовался здесь Эль-Руми или Гиперион, Зиновьева-Аннибал – Диотима, Бердяев – Соломон, Кузмин – Антиной или Харикл, Сомов – Аладин, Нувель – Петроний, Корсар или Renouveau, Бакст – Апеллес, Городецкий – Зейн или Гермес, Ауслендер – Ганимед»113. Даже посмотрев на список членов этого сообщества, можно отметить, что богемная среда «башни» была своеобразным «тиглем», в котором сосуществовала разделяющая местные нравы, идеи, эстетические или душевные поиски передовая интеллигенция. Известны даже знаменательные случаи посещения «ивановских сред» будущим наркомом просвещения РСФСР А. В. Луначарским и пролетарским писателем М. Горьким, не разделяющим взгляды Иванова на роль Эроса в русской культуре: «Диониссийское веяние прошло по России… Эрос решительно преобладал над Логосом»114.

Завершая же данный сюжет стоит сказать, что в 1909 году один из завсегдатаев башенных «сред» художник М. Добужинский, оформляя книгу Вячеслава Иванова «По звёздам», создал любопытную мифологическую аллегорию ивановской Башни: «башня – символ бодрствования и восхождения; Млечный путь – символ пути паломников, исследователей, мистиков, перехода с одного места на другое на Земле, с одного круга на другой в космосе, с одного уровня до другого в душе»115. Возможно именно этот рисунок может символизировать сущность собиравшейся там элитарной по своей сути, но маргинальной по сознанию богемы. Также это подтверждает и тот факт, что повседневность русской богемы была наполнена образами и символами искусства.

Итак, мы должны сказать, что до этого момента мы говорили скорее об элитарной по своей природе богеме, представляющей своеобразный симбиоз французской «галантной» богемы и английского эстетизма. Тогда как самый близкий к классическому французскому вариант проявления феномена русской богемы, её «эйдос» - это разнородная богемная среда, собиравшаяся в тесном, душном, полуподвальном кафе «Бродячая собака» (изначально «Художественное общество Интимного театра»), куда в конце 1912 года после первого публичного объявления там программы акмеизма116 переносится центр артистической богемы Петербурга: «Это было такое смрадное место, где собиралась петербургская богема начала века. Тем не менее, впечатление возникало всё-таки немножечко романтичное: полуподвал, своды расписаны Судейкиным»117. Идейным вдохновителем как бы «случайного» создания этого богемного «приюта» стал актёр - «неудачник» и вместе с тем успешный организатор Борис Пронин. Богема «опредмечивала» своё существование, создав для кафе собственный гимн, герб и книгу отзывов, превратившуюся по известным причинам в поэтический сборник. Примечательным же этот «пёсий кров» был не только тем, что на маленькой эстраде было впервые прочитано множество шедевров поэзии Серебряного века, но и появлением той самой «безвестной» богемной массы Мюрже, которую составляли «необеспеченные актеры, художники, литераторы и т. п. интеллигенты, ведущие беспечную и беспорядочную жизнь»118.

Любопытным является и тот факт, что богемно-артистическая атмосфера манила аристократов и коммерсантов, презрительно называемых богемой «фармацевтами», которые в то же время служили своего рода спонсорами осуществляемых мероприятий и могли в случае необходимости спасти от закрытия имеющее неоднозначную репутацию в обществе заведение. Здесь стоит отметить и характерную для богемы «Бродячей собаки» неприятие случайных людей и сильную идентификацию внутри своего сообщества, что, безусловно, имеет коннотацию с асоциальностью богемной массы. Приведём здесь характерную сцену из следующего проекта Пронина и Мейерхольда – кафе «Приют комедиантов»: «Вдруг композитор Цыбульский, обрюзгший, пьяный, встаёт, пошатываясь, со стаканом в руках: «…За упокой, собачки, господа… Жаль покойницу. Борис… Эх Борис, зачем ты огород городил…зачем позвал сюда, - кивок на смокинги первых рядов, - всех тих фармацевтов…»»119.

Уникальная концентрация гениев, в разное время посетивших «Бродячую собаку» сделало арт-кафе легендарным, однако для нас наибольший интерес представляют образы и символы, работающие на создание местного богемного мифа. Так, образ «бродячей собаки» может выступать в качестве самоидентификации петербургской богемы того периода. Само по себе бродяжничество, как мы уже говорили, считается обязательным номадическим признаком богемы per se; собака же в разных традициях имеет двойственный характер и ассоциируется с одной стороны с верностью, искренностью, охраной и другими «добрыми» качествами, но также она может иметь и коннотацию с хтоническим пространством. В результате символическое наполнение образа коррелирует с основными атрибутами классической творческой богемы и в то же время придаёт петербургской богеме некую трагическую ноту, ощущение неприкаянности, уязвимости. В связи же с особенностями русской ментальности, богема начинает нарочито, надрывно и «театрально» рефлексировать над собственным моральным обликом, но продолжает собираться в кафе и, хоть и не постоянно, устраивать различные «безумства»: «В седьмом часу утра лица тех, кто еще оставался сидеть в "Бродячей Собаке", делались похожи на лица мертвецов. Яркий электрический свет, пестро раскрашенные стены, объедки и пустые бутылки на столах и на полу. Пьяный поэт читает стихи, которых никто не слушает, пьяный музыкант неверными шагами подходит к засыпанному окурками роялю и ударяет по клавишам, чтобы сыграть похоронный марш, или польку, или то и другое разом …»120.

Стоит обратить внимание и на тот факт, что точный диагноз русской богеме in toto содержится в общеизвестных ахматовских строках, посвящённых богеме «Бродячей собаки»: «Все мы бражники здесь, блудницы, как невесело вместе нам»121. Здесь заключается и пресловутая русская тоска, и склонность к излишней самодраматизации, и фатализм, и свойственное петербургской богеме Серебряного века завышенное самомнение (вспомним, например, «Я, гений Игорь Северянин), связанное с ощущением собственной избранности и взаимообусловленным этим фактом высоким социальным статусом артиста в России начала XX века. Другими словами затруднительному процессу самоидентификации русской творческой богемы при всей своей внешней личностной свободе мешает в данном случае рефлексия над собственным нравственным обликом, что в принципе не свойственно богеме в классическом её понимании.

Отметим, что некий романтический ореол вокруг кафе и его богемы создавался во многом акмеистами и в частности Ахматовой и Гумилёвым. Причём, если говорить о признанной, успешной части петербургской богемы до футуристического периода, то важным здесь является её особая самоидентификация с городским пространством: «…И воистину ты столица для безумных и светлых нас»122. Можно даже увидеть взаимовлияние богемы на ампирскую, светскую атмосферу столичного Петербурга: «Мирискуснический и акмеистический культ города - предчувствие и ознаменование конца России Пушкина. Эта тоска по времени ампира и дуэлей касалась, конечно, и архитектуры, и всего городского уклада… Первое поколение петербуржцев per se - дети разночинцев, служилых дворян, инородцев и иноверцев - Бенуа, Добужинский, Блок, Ахматова, Мандельштам. Они это придумали, создали идеологему»123. Образ предреволюционного города накануне «настоящего», а не календарного XX века, мы можем воссоздать через поэтические воспоминания современников, уже в эмиграции принимавших участие в создании некого «петербургского» текста, что даёт нам возможность понять богемное сознание тех лет: «Но этот воздух смерти и свободы / И розы, и вино, и счастье той зимы /Никто не позабыл, о, я уверен...»124.

Начало же конца короткого расцвета классической петербургской богемы ознаменовало появление на «авансцене» Серебряного века новых «знаменитостей» - футуристов, которые привнесли в первую очередь эпатажную составляющую в образ петербургской богемы: «Сенсация сезона 1912-1913 годов — футуристы. Они воспринимаются одними как клоуны, другими — как наглые хамы, для которых ничего не свято, эдакие панки 1912 года, и только немногими — как серьезные художники и поэты, которые прославят русское искусство в мире»125. Своё презрительное отношение к «мошенникам» и «хулиганам» к Маяковскому, Бурлюку, Кручёных выразил в своих воспоминаниях Иван Бунин: «Разлагали само общество, в котором, кстати, жили весьма недурно»126. Особо раздражали истинного интеллигента: «…знаменитая жёлтая кофта и дикарски раскрашенная физиономия»127. Однако, во всяком случае, в отношении Владимира Маяковского можно говорить об искусственной, в некотором смысле плебейской природе такого поведения. Эти симптоматичные признаки накладывали отпечаток на неразрешимость идентификационного процесса поэта, который с одной стороны громогласно и с вызовом декларирует свой антибуржуазный манифест – стихотворение «Вам!» (1915 год) - соответствующей публике времён упадка «Бродячей собаки»; с другой же стороны культивирует образ денди, тем самым приближая себя к светскому обществу.

Завершаем мы наш обзор первой русской богемы главной проблемой в самоопределении богемы того периода – это её политическая/идеологическая идентификация. Тогда как в своей творческой реализации богема находилась в относительной свободе, что в результате и позволило ей выполнять функцию ретрансляции богемной модели поведения в литературе соответствующего периода. Можно даже проследить «насколько богема повлияла на изменение положения стиля в культуре  тем, что рискнула разрешить свои противоречия через смещение парадигм искусства и философии в сферу повседневной жизни, и разрешив таким образом проблему теории и практики в контексте опыта искусства и творческого мировоззрения XX века»128. Революционная же обстановка требовала соотнесения себя с поддерживающей или отрицающей радикальные перемены группой; в результате богема была «изъята» из своей зоны комфорта, ведь ей a priori не свойственна чёткая позиция в плане принадлежности к какой-либо структуре. В вопросе самоидентификации одним из ключевых вопросов был выбор между гражданским и поэтическим долгом. Так, например, Маяковский принимает революцию, но в итоге служит не стране, а власти, «…растрачивает всю свою энергию и весь свой талант, попадает в тиски цензуры и бюрократии, видит несостоятельность тех идеалов, которым служил…»129. Мы немного подробнее остановимся на революционной проблематике, открывая следующий раздел, посвящённый советской богеме.

В итоге же нашего анализа русской богемы Серебряного века стоит сказать, что в 1915 году после очередного скандала полиция закрывает «Бродячую собаку», пришедший ей на смену «Приют комедиантов» затопленный во время наводнения 1917 года станет символом тонущей богемной культуры. Создатели и завсегдатаи этого артистического кафе воплотили смысл, заложенный в его название и в буквальном смысле «разбрелись» по свету, «растворились» в революционном городском пространстве: «Собака без хозяина, ошейника и поводка, бездомная, безбытная стала символом творческой богемы начала XX века, дрожжами коллективной гениальности ренессанса в России»130.

2.2. Богема советского периода.

Как мы условились ранее, начинаем наш обзор советской богемы с события, послужившего крахом для инфантильной «безвестной» богемной массы и взлётом для передовой богемы России. transparentВ то же время в неопределённом положении остались аполитичные представители богемы, воспевающие исключительно гуманистические идеалы или прочно вписанные в «вакуумное», карнавальное богемное пространство идеологи творческой свободы. Сейчас мы постараемся кратко обозначить наиболее характерные векторы развития судеб некоторых богемных персоналий во время становления новой страны. Показательным в этом смысле является рассказ «коломбины» петербургской богемы Ольги Глебовой-Судейкиной (подруги и соратницы Ахматовой по их тройственному союзу с композитором Артуром Лурье) о послереволюционной встрече с «царицей» богемы Петербурга Серебряного века: «Аня раз шла по Моховой. С мешком. Муку, кажется, несла. Устала, остановилась отдохнуть. Зима. Она одета плохо. Шла мимо какая-то женщина... Подала Ане копейку. «Прими Христа ради». Аня эту копейку спрятала за образа. Бережёт... »131.

С другой стороны идея революции, оказав значительное влияние на развитие русской литературы и философии, актуализировала творческую идентичность тех литераторов, которые по интеллектуальному посылу своей поэзии не соответствовали модному стилю образно-смыслового творчества эпохи символизма. Наглядным примером здесь может служить уже упомянутый нами представитель петербургской богемы «Ивановской Башни», который так и остался бы в воспоминаниях современников наивным богемьеном Максом Волошиным, «провинциальным чудаком, создателем антропософской коммуны у моря, куда наезжают на лето столичные декаденты и эксцентричные бездельники»132. Когда же в 1924 году Андрей Белый приехал к нему в Коктебель, он написал: «Я не узнаю Максимилиана Александровича. За пять лет революции он удивительно изменился, много и серьезно пережил... и хотя все еще элементы «латинской культуры искусств» разделяют нас с ним, но в точках любви к современной России мы встречаемся, о чем свидетельствуют его изумительные стихи. Вот еще «старик» от эпохи символизма, который оказался моложе многих «молодых»»133.

В тоже время Октябрьская революция 1917 года расколола Россию на две страны: советскую и зарубежную. Ярким примером следования своим богемным идеалам может служить союз Д. Мережковского и З. Гиппиус, которые организовав в парижской эмиграции литературно-философский элитарный салон «Зелёная лампа» и сблизившись впоследствии с правыми кругами интеллигенции Русского Зарубежья, «были «идеологами» декадентства и символизма, учительствовали и пророчествовали, а в политической области увлекались Пилсудским, потом Муссолини и, наконец, Гитлером»134. Говоря же о пространственном идентификационном слое, стоит отметить что, и ностальгирующие эмигранты, и сторонники обновлённой страны скорее продолжали жить и верить в собственный утопический проект, представляющий для них реальность par excellence, подтверждая тем самым невозможность полноценной социализации богемы в принципе. Философ и писатель Ф. А. Степун сделал следующий вывод по данной проблеме: «эмигранты и большевики одинаково отрицают настоящую (как в смысле подлинной, так и в смысле сегодняшней) Россию: первые – во имя своих воспоминаний о прошлом, вторые – во имя своих идей о будущем…»135. В таком случае рассматривать эмигрантскую поэзию, в том числе, и известный панегирик столице Серебряного века – «Блистательный Петербург» Н. Я. Агнивцева – с позиции неразрывной связи интеллигенции (и богемы) с русским социокультурным пространством было бы неверно.

В 1918 году в Москву вместе с Наркомпросом переезжает отвечающий за эстетическое развитие в отделе реформы школы Осип Мандельштам, который, чтобы не умереть от голода в революционном Петрограде, поступает на службу РСФСР. Причём поэт, который, по словам Н. Я. Мандельштам, всегда «как-то по-мальчишески удирал от всякого соприкосновения с властью»136 по стечению обстоятельств поселяется на несколько дней в Кремле, и в целом находит точки соприкосновения с городским пространством новой столицы. Для нас же важна та самая общинная идентичность, свойственная вышедшему из беспечной богемной среды «Бродячей собаки» «совслужащему». Действительно актуальные для ставшего жертвой репрессий 1930-х годов Мандельштама, понятия «гражданского долга» и «воли народа» вступают в синтез с, как мы уже установили ранее, «мы-идентичностью» богемного сознания, что находит реализацию и в своеобразном вдохновлённом обращении к творческим деятелям в «Сумерках свободы» (1918 год) и в пронизанных духом трагического разочарования «Мы живем, под собою не чуя страны…» из бесстрашной, посвящённой Иосифу Сталину эпиграммы 1933 года «Кремлёвский горец».

Трагически сложилась судьба и у другого представителя петербургской (петроградской) богемы Владимира Маяковского, привносившего в новый строй свою энергию авангарда. С одной стороны превратившийся в советского буржуа, «звезду» поэт может быть «вписан» в революционный Петроград, подобно тому, как Ш. Бодлер был «вписан» В. Беньямином в переживающий процесс модернизации Париж. Внешне его жизнь в новой большевистской стране казалась безоблачной: успех у публики и заграничные поездки, материальная обеспеченность. Однако уже во второй половине 1920-х годов в его творчестве начинают появляться неожиданные трагические ноты: «Я хочу быть понят моей страной, а не буду понят, - что ж, по родной стране пройду стороной, как проходит косой дождь»137. Можем предположить, что поэт таким образом рефлексировал над постепенным уходом своей экзистенции творческого авангарда. В то же время мятежная сущность противоречивой личности проявлялась и в том, что вопреки сложившемуся образу эпатирующего публику «хулигана», за такой «маской» скрывалось своего рода alter ego поэта - «облако в штанах»: «вдумчивый, стыдливо-сдержанный, осторожно — из предельной честности выбиравший каждое выражение»138 Маяковский. Также можно сказать, что поэт жил под постоянным присмотром ВЧК-ОГПУ-НКВД: «квартира Бриков была, в сущности, отделением московской милиции»139, - позднее со свойственной ему мягкостью скажет Борис Пастернак.

Главной же трагедией Маяковского была мучительная и неразделённая любовь к богемной «ведьме»140 Лиле Брик. Вдохновлённая поднятой ещё Н. Г. Чернышевским в романе «Что делать?» темой женской свободы, Брик, всякий раз, когда поэт по-настоящему влюблялся, с помощью различных, придуманных вместе с сестрой Эльзой Триоле уловок, удерживала его в рамках их трагического тройственного союза с Осипом Бриком. Свою мучительную страсть Маяковский сублимировал в посвящённой по обыкновению своей главной музе поэме «Флейта-позвоночник»: «А я вместо этого до утра раннего в ужасе. Что тебя любить увели, метался и крики в строчки выгранивал, уже наполовину сумасшедший ювелир. В карты играть! В вино выполоскать горло сердцу изоханному. Не надо тебя! Не хочу! Всё равно я знаю, я скоро сдохну»141. В отношении фигуры Брик, возможно, стоит говорить об исключительном упоении чувством власти над «гением» поэта, ведь даже её непосредственное участие в последовавшей уже после смерти Маяковского «реабилитации» в обществе творческого наследия «певца революции» было, в том числе, вызвано желанием вновь оказаться в центре внимания и сохранить собственную жизнь в нестабильное время «Сталинских репрессий». О пристрастии же Брик к союзам с масштабными личностями может свидетельствовать и мнение уже зрелой Ахматовой: «Лиля всегда любила самого главного - Пунина, пока он был самым главным, Краснощёкова, Агранова, Примакова… Такова была её система»142. Всё это, наряду с неожиданно наступившим забвением и травлей привело к воплощению в 1930 году в жизнь «хронической болезни», терроризировавшей окружение азартного во всех своих проявлениях поэта, мысли о самоубийстве. Показательна в плане раскрытия сущности богемно-пролетарского поэта реакция М. Цветаевой на это событие: «Жил, как человек, и умер, как поэт»143.

Обращаясь же теперь к принявшей перемены части богемы с позиции социологии отметим: «Отличительной особенностью российской художественной, театральной и музыкальной богемы стала ее маргинализированность, так как в связи с царившей идеологией некоторые классы, неугодные новой власти (дворяне, купцы, разночинцы), стремительно пополняли пролетариат. Соответственно, маргиналы входили и в богему»144. Типичными маргиналами в этом ключе можно назвать воспевающего деревню имажиниста Сергея Есенина или поэта пролетариата Владимира Маяковского. И здесь стоит сказать об уникальной в богемной истории ситуации, когда богема получает доступ к власти: «Поддержав Октябрьскую революцию, богема слилась с ней, и на какой-то момент художественный авангард стал языком большевистской революции, а параллельный богемный образ жизни стал моделью, на которой выросли “долой стыдисты”, Александра Коллонтай и новая мораль коммунистического общества»145. Примером своеобразной мутации богемной установки относительно свободной любви в коммунистическом обществе может служить так называемая «теория стакана воды» (или «бескрылого эроса»). Идея тройственных союзов даже нашла своё воплощение в советской мелодраме А. Роома 1927 года – «Третья мещанская», имеющая подзаголовок «Любовь втроём».

Комментируя связь революционной творческой и пролетарской богемы, обратимся к определению богемы из советской энциклопедии в интерпретации В. М. Фриче: «По социальной своей природе Б. - интеллигентный пролетариат и потому, как широкое социальное явление, связана собственно с XIX и XX вв., когда развертывавшийся капитализм пролетаризовал (вернее пауперизировал) значительные части мелкой буржуазии как деревенской, так и городской и в частности провинциально-городской, выходцы из которой сосредоточивались в большом количестве в столицах, устремляясь в университеты, в редакции журналов и газет, в издательства, временно или перманентно нищенствуя, собираясь в кабачках, находясь в более или менее резкой оппозиции к буржуазии; писательская и художническая часть интеллигентного пролетариата и составляет Б.»146.



С этической же позиции мы можем говорить об одинаково отрицательной по отношению к буржуазии позиции богемной и коммунистической «морали». Обратимся к такому понятию Н. А. Бердяева как «коммюнотарность», или общинность, характеризующую русскую идентичность XIX – начала XX и выражающую «хоровое начало, единство любви и свободы, не имеющее никаких внешних гарантий»147. Причём свойство это противопоставлено как западному индивидуализму, так и государственной системе управления. Здесь же можно говорить и о таком предлагаемом И. М. Чубаровым понятии как «коллективная чувственность», отражающая не внешнюю общность, а проявляющийся в структуре произведений художественного творчества имманентный строй образов: «В противоположность гонительной (Р. Жирар), «господской» мифопоэтической структуре буржуазного искусства структура пролетарской поэзии, литературы и живописи не просто открыта Другому, а выражает опыт иного предельно аутентично, не утрачивая на уровне производства образов контакта с нерешенными проблемами общества и являясь во многом ответом на них, хотя и не прямым»148. Именно опыт тотального насилия, как утверждает Чубаров, пытался преодолеть коммунистический авангард, синтезируя поэтическое и политическое (подчас до неразличимости) в своих абсурдно-гротесковых образах. Учитывая же утопизм «проектов» большевиков и пропагандирующей идеалы авангардизма богемы, мы можем говорить о создании странного богемно-большевистского союза, который естественным образом распался после провозглашения антагонистичного богеме тоталитарного режима в Советской России. Ситуация сложилась таким образом, что в традиционном смысле общинность русского менталитета оказалась крайне восприимчива к тоталитарному коллективизму, который по словам Н. А. Бердяева «соответствовал отсутствию в русском народе римских понятий о собственности и буржуазных добродетелях, соответствовал русскому коллективизму, имевшему религиозные корни»149. В период контрреформации конца 1920-х годов начались гонения на представителей богемы, многие были расстреляны или высланы, а центр русского авангарда переместился частично в Париж и закончил своё существование в Сибири.

Возвращаясь в выбранное в качестве субстанционального для нашего исследования русской богемы петербургское пространство, условимся, что с этого момента мы постараемся провести скорее её концептуальный, нежели прикладной анализ. Это связано в первую очередь с тем, что богемные практики ленинградских нонконформистов не имеют такого обширного мемуарного/автобиографического текста, как богема Серебряного века: «Разобщённость отдельных литературных групп, отсутствие сохранившихся письменных свидетельств об их деятельности, крайняя приблизительность и неточность устных воспоминаний их участников…» объясняет в какой-то мере скудность располагаемого исследователем материала. При этом появление пусть небольшого, но актуального аналитического материала в научно-популярной и культурологической области позволяет нам сосредоточиться на специфических концептах богемного существования в Ленинграде.

Итак, учитывая первостепенную роль находящейся во взаимовлиянии с особой жизненной практикой, творческой самоидентичности богемы, а также тот факт, что «искусство XX столетия – самое литературное (точнее, программно-вербальное) из всех когда-либо существовавших»150 - определим, что литературные истоки богемного сознания представителей «Второй культуры», в том числе, стоит искать в периоде революционной России и короткой эпохе НЭПа, а именно в деятельности «эмоционалистов», инициированного М. Горьким издательства «Всемирная литература», а также в инварианте формального метода «формальной школы» (в первую очередь ОПОЯЗа и Московской лингвистической школы), ориентированного в противовес искусствоведческой концепции на лингвистику. Относительно последнего важно упомянуть о вводимом В. Б. Шкловским принципе и художественном приёме «остранения»: «Когда Шкловский характеризует этот принцип как акт, направленный против привычного «узнавания» и автоматического восприятия, он тем самым присоединяется к сократической традиции нового (переоценивающего) взгляда на привычные вещи; когда же он в другом месте объявляет остранение конструктивным приёмом переименования привычных обозначений – «иносказанием», то оказывается в традиции поэтики Аристотеля, на почве конкретной литературной техники»151. Сводя же оба этих аспекта (ноэтически-философский и поэтически-технический) к редуцированной технике остранённого (отчуждённого) рассмотрения, стоит сказать, что здесь можно увидеть не только корни резко критикуемого впоследствии советской властью формализма, но и основополагающий эстетико-философский принцип теории и практики современного искусства. С другой стороны нельзя упустить и один из самых ранних (1912 год) примеров определения сути русского в первую очередь литературного авангарда – тезисы В. Маяковского (одного из «будетлян» - участников первой волны футуризма в России) из выступления «О новейшей русской поэзии»: «1. Связь нашей поэзии с мифом, в частности, с русским, культ языка как творца мифа. 2. Свойство слова – поэтический импульс. 3. Возрождение первобытной роли слова»152.

Относительно же вышеупомянутого круга эмоционалистов, на передовой позиции которого находился М. А. Кузмин, стоит обратить внимание на их «декларацию» 1923 года, где помимо обозначения первостепенности эмоции, активности, «неотвлечённой» любви в творчестве, а также противопоставления восхитительным соблазнам старого европеизма стремящейся к «высокой элементарности» струе эмоционализма в России, Германии и Америки, упоминается такая фундирующая богемность установка, как «выход из общих законов для неповторимой экзальтации (экстаза)»153. Надо сказать, что манифестация петроградских эмоционалистов выстраивалась, в том числе, и на их приверженности немецкому экспрессионизму. В то же время и здесь, отмечая актуальность свободного жизнетворческого начала для богемы per se, можно вспомнить «свободный, духовный, абсолютно неформальный, сугубо личностный характер соборности-коммюнотраности»154 Бердяева.

Также интерес в нашем вопросе представляет идея театрализации жизни и театра теоретика, практика и философа театра Н. Н. Евреинова. Исповедующий принципы идеологии декадентства, «титан» Серебряного века, при этом один из главных деятелей Пролеткульта сыграл значительную роль в становлении советского театра. «В своей концепции театральности Евреинов исходил из определённой философии субъекта, желания и интересы которого определяют характер его поведения, речи, исповедуемого им художественного или политического кредо»155. Однако, наиболее точным определением богемной повседневности Ленинграда обладает понятие карнавала (в рамках изучения смеховой культуры М. М. Бахтина) с его вольным фамильярным контактом и регулярным увенчанием-развенчанием короля действа, то есть лидера-харизматика в богемном сообществе. Здесь же кратко обозначим и ещё один признак ленинградской богемы – употребление обсценной лексики, что также имеет карнавальный след. Так, у Бахтина «ругательства-срамословия» божества из древних смеховых культов, теряя «практический характер приобрели самоцельность, универсальность и глубину. В таком преображённом виде ругательства внесли свою лепту в создание вольной карнавальной атмосферы…»156.

В то же время круглосуточная праздничная феерия сопровождается абсурдом, мучительно «отрезвляющим» и погружающим в итоге богему в депрессию. Проводя дни и ночи в атмосфере феерического карнавального празднества богема попутно сталкивается с тотальным абсурдом карнавального веселья. Причём, как и карнавал, так и абсурд ленинградской богемы, выступающие здесь скорее как театрально-сценические, а не экзистенциальные категории, имеют литературный генезис в виде абсурдистского творчества ОБЭРИУтов (Объединения Реального Искусства), высвобождаюших иррациональную природу мыслительного и речевого акта в 20–30-е годы XX века. Сейчас мы не будем уходить в литературоведческий анализ творчества группы, а вместо этого приведём один из примеров их эксцентричного «ребячества». Так, на устроенном в 1929 году литературном вечере в общежитии ЛГУ, «на давно не мытых стенах Мытни обериуты развесили странные плакаты, похожие на детские рисунки, и лозунг «Мы не пироги», написанный детскими каракулями»157.

Детская тема стала одной из основных в творчестве одного из лидеров этого направления, мастера парадокса, сарказма и чёрного юмора - Д. И. Хармса. Причём этот шутливый фокусник, «смешной рослый дядя в гетрах, замшевой курточке и кепочке»158, любимец детской аудитории видел в детях «своих низкорослых кривляющихся двойников, своих конкурентов, а может быть, и потенциальных обидчиков»159. Любопытным фактом здесь является то, что детские стихи становятся для некоторых «взрослых» поэтов практически единственной возможностью быть напечатанными и иметь доход. Подобную стратегию использовали и вернувшийся в 1924 году в «рождающийся» Ленинград О. Мандельштам и И. Бродский, впервые публикующийся в уже советском Ленинграде в 1962 году. По мнению американского слависта Яши Клоца: «Это стихи не про детей, а для них: следуя примеру лучших детских авторов, поэт «перевоплощается» в ребенка и начинает говорить с ним на его, ребенка, языке»160. Заканчивая же тему ОБЭРИУтов, скажем, что во время гонений на богему в конце 1930-х годов за тунеядство и, главное, за вольнодумие большинство из них (в том числе Д. Хармс и А. Введенский) были репрессированы.

Учитывая достаточно большой хронологический разрыв между следующим проявлением ленинградской неформальной культуры, мы сознательно берём за скобки то, что упомянутый нами не раз Олег Аронсон называет «советской аристократией» - находившейся на попечении сталинского режима артистической среды, «официально утверждённой богемы», однако обозначим некоторые элементы богемности, которые он находит среди возрождённой (впервые с дореволюционных времён) интеллигенции, которая представляет «тот тип пассивного заговорничества, через который само сообщество формируется и обретает некий признак богемности»161. Советское интеллигентское «подполье» находилось в статусе неопределённости и одновременно незащищённости; в отношении же к власти одна её часть занимала пассивную критическую позицию, в то время как представители конфликтующей группы становились диссидентами. Ссылаясь на размышления Вячеслава Иванова, автор находит черты богемности в «учёном-на-сцене», условное одиночество которого означает с одной стороны утрату связи с современниками, но в то же время и желание вернуть эту связь самостоятельно: «Одинокие… эти духовные анархисты…»162. Так, в науке помимо профессионализма возникает неосознанный культ богемности, откуда вытекает сегодняшняя сложность в разграничении интеллигентской и интеллектуальной компоненты в России. Речь идёт о такой позиции, как отрефлексированное философом Мерабом Мамардашвили (формой общения с аудиторией которого, как известно, были лекции) «состояние внутренней эмиграции» когда «надо оставаться незаметным не теряя свободы»163, оставаясь тем самым опознаваемым сообществом, но невидимым властью. Такая своего рода поза заключается в том, что ««внутренние эмигранты» не составляют группу, они не составляют даже интеллигенцию, но они указывают на возможность объединённости, на возможность говорить «мы»»164. В то же время оказавшийся вследствие такой позиции вне научного пространства труд становится трудом поиска сцены, некой позой эквивалентной в русском культурном пространстве выработке моральной позиции. Отсюда вытекает и тот факт, что на исходе советской эпохи богема идентифицировалась посредствам моральной модели русской интеллигенции, выстроенной на таких этических ценностях, как личностная свобода и свобода самовыражения.



Итак, в 1960 – 1970-е годы в Советской России на фоне нападок на христианскую религию, неофициальное искусство и его представителей, многочисленных ограничивающих личностную свободу запретов происходит очередной ренессанс, корни которого уходят в духовный подъём тогда ещё императорской России начала XX века. Отчасти этому способствовали многочисленные катаклизмы – две Мировые и Гражданская война, революции, репрессии, сталинские лагеря – всё это привело к истощению человеческих сил и всплеску духовных исканий, что воплотилось в возвращении христианского сознания и чувства перемен. Наступило своего рода просветление после «правильной» рефлексии над произошедшими событиями: «В прекрасной нищете, в полной незащищённости от страдания сердце наше согрелось внутренним духовным теплом, открылось новым неожиданным внушениям»165.

На рубеже 1950-1960-х годов Анна Ахматова пишет (без возможности полноценной публикации) «Поэму без героя» и «Реквием», воспроизводя тем самым образ своей богемной молодости, имперского Петербурга и трагическое время террора и репрессий. Литературная молодёжь приобщается к культуре прошлого посредством коммуникации с уцелевшими в «сталинских чистках» представителями. С молодыми литераторами в последние годы жизни общается и Ахматова, вокруг которой собралась и окрестившая себя впоследствии «ахматовскими сиротами» четвёрка поэтов (Дмитрий Бобышев, Иосиф Бродский, Антолий Найман, Евгений Рейн).

Путь многих представителей литературного андеграунда происходил через освоение «полузапретного» наследия прошлого, они встретились «с мировой культурой в её конкретной реальности, с её прошлым и даже будущим»166. Причём, учитывая же тот факт, что в связи с политико-идеологическим и социально-экономическим факторами (цензурой и монополией власти на печать) радикального поворота в сторону свободы печати не последовало и во времена хрущёвской «оттепели», чтение «запретной» литературы было возможно во многом, благодаря существованию на протяжении около сорока лет неофициального движения Самиздата. Выходившие в Самиздате в 1950-1980-е годы произведения формировали умонастроения советской интеллигенции. Наряду с Ахматовой и Бродским печаталась и «подпольная» ленинградская богема – Леонид Аронзон, Роальд Мандельштам, Александр Морев, Виктор Кривулин, многие печатались под псевдонимами. Как говорил Сергей Довлатов: «Лучшие писатели, уподобляясь заговорщикам, писали, как говорится, «в стол», а менее честные и стойкие верой и правдой служили государству, получая за это доступ к очень заманчивым материальным благам»167.

Несмотря на крайне разнообразный и обширный поэтический материал ленинградского литературного андеграунда, мы сейчас не имеем возможности углубляться в филологический аспект, поэтому лишь отметим, что преемственность литературного творчества была обусловлена с одной стороны литературоцентризмом русской культуры в целом, с позиции же передачи некого культурного кода страны можно говорить о языке как передаче и сохранении культурной памяти: «Поэзия есть учреждение бытия в слове… Только там, где владычественно правит язык, есть историческое совершение»168.



Несколько слов в этом ключе необходимо сказать об уже упомянутом нами наследнике традиций Серебряного века – Иосифе Бродском. Причём для нас сейчас важно не признанное, философское, метафизическое творчество поэта близкое кругу философских/литературных учений экзистенцианалистов (Хайдеггера, Ясперса, Сартра, Камю и др.), а его «петербургский» текст. Становление жизненной и поэтической стратегии Бродского связано с традицией петербургской лирики и во многом с особым, мифическим образом города в русской литературе. Передвижения своей юности он с топографической точностью воспроизводит в тексте «Петербургского романа» 1961 года, где отправной и замыкающей точкой всегда являются смыслообразующие «полторы комнаты» в доме Мурузи. Существование в петербургском «топосе» усиливало культурную рефлексию и самоидентификацию в насыщенном литературной семантикой пространстве. Строгий и стройный «ахматовский» Петербург и соответствующая культура являют, по словам Бродского, «Эстетический эквивалент стоицизма»169. Важно отметить, что в 1987 году, получая Нобелевскую премию, Бродский скажет, что ощущает себя: «Русскоязычным поэтом, англоязычным эссеистом, гражданином Соединённых Штатов»170, ознаменую в каком-то смысле не только успешное разрешение своей жизненной стратегии (в которой, кстати, он во многом опирался на первичность искусства - своей творческой идентификации), но и появление нового статуса художника-космополита, нивелирующего географические, политические или художественные границы.

Для нашего исследования актуальна позиция Бродского в отношении богемного сообщества. В диалогах с Соломоном Волковым, отвечая на вопрос о тоске по дореволюционной богеме, он ответил: «Эта жизнь никаких особенных загадок или шарма для меня не составляла и не составляет. И, скажем, таже «Бродячая собака» представлялась мне всегда куда менее интересным местом, чем трактир у Фёдора Михайловича Достоевского»171. Советская же, идентифицирующая себя таковой, богема у Бродского – это не «изящная жизнь», а мастерские «ужасно остроумных», скорее посредственных художников, друзей, случайных людей, возлежавших на коврах; с обязательными натурщицами, эротикой, трагизмом расставаний, дешёвой водкой (заменённой по мере взросления сухим вином) и т.д.: «В общем, такой нормальный спектакль. Были люди, которые просто приходили на это посмотреть, они были зрители. А были актёры. Я, например, был актёром. Думаю, что и в «Бродячей собаке» происходило, в известной степени, то же самое»172.

Двигаясь далее скажем, что показательный суд над Бродским, венчавший начавшуюся с фельетона «Окололитературный трутень» кампанию, развеял иллюзии интеллигенции и ознаменовал своеобразное окончание «оттепели» в 1964 году. В то же время в литературном андеграунде происходит смена поколений: «Новое поколение сразу обнаружило свои экспансионистские устремления. Это проявлялось, в частности, в контактах с московскими неофилами – участниками группы СМОГ – в выработке проектов совместных действий»173. Неофициальные литературные группы, домашние салоны, кружки, конференции и семинары составляли обязательный набор жизненных практик ленинградской богемы. Центрами неофициальной культуры и печатания самиздата становились квартиры, как, например, комната известного на то момент поэта Константина Кузьминского на верхнем этаже флигеля одного из дворов центра Ленинграда. Здесь проводились литературные вечера, фото и живописные выставки. Дом - клуб Кузьминского – это была среда, вышедших из рамок узкого группового общения, независимых художников, артистов, литераторов, музыкантов, даже зарубежных. Причём такие неформальные контакты с иностранцами, наряду с чтением актуальной зарубежной литературы, музыки и т.д. позволяли советскому андеграунду «не выпадать» из мирового культурного контекста. Экзистенциализм, художественный авангард, автроское кино, «The Beatles», расцвет молодёжного движения, хиппи, интерес к эзотерике, оккультизму на Западе – всё это формировало «европейское» сознание ленинградской богемы.

Наряду с мастерской неформального художника Михаила Шемякина Кузьминский «флигель» стал образцом нового богемно-артистического стиля, по подобию которого выстраивались и другие богемно-литературные салоны/коммуны: «квартира Кузьминского являла собой вавилонскую башню эстетических пристрастий, творческих амбиций, где устанавливались новые знакомства, пересекались информационные потоки из «первых уст». И, безусловно, посещения этого дома просвещали, воспитывали вкус, творческую отвагу. Здесь не оставалось и следа от той подавленности и униженности, что испытывали в обычном окружении инсургенты независимого искусства»174. Не забывая и то, что 1960-е стали временем сексуального раскрепощения, приведём следующее в этом смысле любопытное ироничное высказывание Кузьминского об Аронзоне: «Влюблён он был, стыдно сказать, в собственную жену… Он был в гармонии с Природой и женой»175.

Существование богемного сообщества середины 50-х до начала 90-х в Ленинграде было обусловлено так называемой «кофейной культурой». Локализация богемных кругов происходила вокруг немногочисленных, имевших кофеварочные аппараты кафе. Причём речь идёт об исключительно ленинградском феномене, тогда как массовое появление кофейных машин в Москве произойдёт только в перестроечный период. Публичная жизнь и коммуникация ленинградского андеграунда были сосредоточена в нескольких местах: 1) в кафе на Малой Садовой, где был установлен первый в городе кофеварочный аппарат, неформальными литераторами и художниками обсуждалась, например, чудом попадавшая им для чтения поэтика Венской группы; 2) в расположенном на углу Невского проспекта и улицы Рубинштейна оплоте ленинградских хиппи крайне маргинализированных взглядов «Гастрите»; 3) также и в популярном среди городской общественности в принципе, открытом в 1964 году на углу Невского и Литейного проспекта кафе «Сайгон», где обитала крайне разнородная городская богема от наркоторговцев и книжных спекулянтов до «непризнанных гениев» живописи и других инакомыслящих. Причём посещение всех богемных мест было строго регламентировано по времени и сопровождалось особым ритуалом ожидания в длинной очереди ради порции «маленького двойного» (кофе двойной крепости); его выпивали из пластикового стаканчика, стоя при этом за неудобным, маленьким столиком. Обязательными были и всеобщие бесконечные беседы на темы культуры, живописи, букинизма или нумизматики, реже политики и жизненного неустройства. Широко были распространены вымышленные прозвища, особенной популярностью в частности в «Сайгоне» пользовалась кличка Фауст.

По своему социальному составу среда «кофейной культуры» того периода преимущественно была представлена советской либеральной интеллигенцией, сознательно отказывающейся от профессиональной реализации по советскому типу. Так, описывая этапы функционирования «Сайгона», социолог Елена Здравомыслова, наделяет понятие свободы заимствованным у Исайи Берлина эпитетом «негативная», подразумевающая уклонение от участия в любых, навязываемых государственными структурами конфигурациях. Помимо этого «ленинградская богема, стала промежуточным звеном между обществом и диссидентами, нередко в своих взглядах и симпатиях склоняясь именно в сторону политического инакомыслия»176.

Останавливая своё внимание на «Сайгоне», скажем, что в течение 25 лети кафе было постоянным местом коммуникации ленинградской литературно-художественной богемы. Первое неофициальное название - «Подмосковье» (кафе находилось под расположенным на втором этаже ресторане «Москва) - достаточно быстро с подачи местного милиционера (его назидательной фразы) было заменено «Сайгоном», что имело коннотацию с тиражируемыми советской прессой порочного образа столицы Южного Вьетнама. Удобство расположения в центре города и открытость публичного пространства для всех желающих посмотреть на других и показать себя сделало кафе популярным. Для власти же подобная «прозрачность» позволяла держать под контролем молодых людей девиантного поведения: «Богемность заключалась в выпивании, курении, употребелении ненормативной лексики»177. В разное время в «Сайгоне» собирались поэты В. Ширали и В. Кривулин, философ Т. Горячева, музыканты М. Науменко и С. Кухарёхин, художники Б. Кошелохов и Африка, а также профессора, диссиденты, спекулянты, бродяги и будущие знаменитости и другие, как скажет потом Т. Горячева, «падшие» люди. Приведём здесь пару воспоминаний очевидцев и участников событий тех лет: «По открытии (году в 1967-м) облюбовали его поэты. За столиком у окна прочно засел Кривулин, пия чашку за чашкой и изредка выходя покурить за угол (К. Кузьминский); «Был ноябрь 1968-го. Мы заходим, а там такие лица! Живописные, невероятно красивые в своей неординарности, одухотворенные. Мы тогда все воспитывались на французской культуре – французские романы, импрессионисты, «Ротонда». Это всё я сразу увидела в «Сайгоне». Вот она, свободная, художественная, богемная жизнь (Т. Богомолова)»178.

Атрибуты повседневности ленинградской богемы отражали свойственный ей литературоцентризм. Традиционным местом сбора поэтов изначально считалось кафе Малой Садовой. Отличие же «Сайгона» состояло в самозначимости его посетителей, то есть творческая идентичность не представлялась своего рода «пропуском» в богемный мир. Это была подчёркнутая внешними атрибутами добровольная асоциальность, противопоставление своеобразного духовного братства коллективизму. Тогда как, «малосадовская» культура ориентировалась на письменную традицию, «сайгонавтам» была свойственна вытекающая из «устной» традиции вариативность в формировании текста. Уникальность этого места, скорее явления быта, нежели культуры, была, во-первых, в интеллектуальной и социальной неоднородности; «во-вторых, культурологическая модель «Сайгона», как топоса Запада в центре Ленинграда, включала в себя нигилистическую составляющую, выражавшуюся не только в интеллектуальных предпочтениях, но и в социальном изгойстве завсегдатаев, вынужденном или сознательном, что породило особую модель общего устного «Сайгоновского текста», в которой соединилась низовая культура и дэндизм»179.

Активная неформальная жизнь «квартирников», распространение самиздатовской литературы и приход нового, лишённого иллюзий относительно возможности либерализации коммунистического режима поколения привело к созданию единой неофициальной культурной среды в Ленинграде середины 1970-х годов. В «Сайгоне» и в кафе на малой Садовой происходило создание единой культурной среды: «Заменяя собою литературные клубы эти кафе позволили многим авторам выбраться из тесного затворничества коммуналок, обрести слушателей, собеседников и взыскательных судей, войти в неофициальный литературный клуб и почувствовать свою причастность к свободной культуре»180.

Немного останавливая своё внимание на персоналиях и атрибутах богемной жизни перестроечного Ленинграда, обозначим, что именно здесь зародились многие признаки петербургской богемы 1990-х. Одна из ключевых фигур творческой богемы Петербурга 1980-1990-х годов – Т. П. Новиков. Идеология организованного «титаном» неформальной культуры города общества «Новых художников» затронула практически все сферы искусства города. В число сторонников и участников знаменитых перфомансов его другого, не менее яркого проекта – «Новых композиторов» входили Виктор Цой, Борис Гребенщиков, Сергей Курехин, Африка и др. В это же время начинается и новый виток культа дендизма: «Традиции дендизма, пришедшие с Туманного Альбиона, (вместе с очками, болеварами, внешними проявлениями холодности и прочими модными штучками)… укоренились именно в Петербурге как стиль проявленной индивидуальности. Модно то, что соответствует внутренней идеологии и несет внешние проявления этой индивидуальности»181. Городскую моду 1980-х, точнее родившиеся внутри «Клуба друзей Маяковского» фетиши запечатлел в фильме «Асса» один из ярких её апологетов – Сергей Бугаев-Африка. Богемную повседневность того периода также можно в буквальном смысле посмотреть на неизвестных ранее, раритетных фотографиях182 американской певицы Джоанны Стингрей, которая непосредственно контактировала с ленинградским андеграундом в лице рок-музыкантов. На рубеже 1980-1990-х Тимур Новиков создаёт Новую Академию Изящных Искусств; в городском искусстве появляется новое течение Неоакадимизма, что сопровождается росту интереса к традиционному искусству в целом. Также важно, что рок-культура, снискав популярность у публики и получив тем самым распространение, из «подполья» попадает в массовую культуру, с одной стороны формируя и в тоже время подхватывая активные протестные настроения общественности, став своего рода «голосом поколения».



Подытоживая же всё вышесказанное отметим, что на фоне пассивного нонконформизма в Ленинграде 1970-1980-х некоторые представители либеральной интеллигенции начинают чуть более активное сопротивление режиму, что постепенно начинало подтачивать тоталитарную идеологию. Такое размежевание было отражено в проведении выставок художников-нонконформистов, выступления непризнанных советской властью поэтов, бардов; на семинарах и обсуждениях начинают высказываться более смелые и независимые суждения, Эзопов язык получает статус официального, а с театральных подмостков звучат неподцензурные высказывания. Таким образом, отметим, что в эпоху советского «застоя» принимающее непосредственное участие в деятельности «второй культуры» богемное сообщество своей творческой и повседневной практикой формировало благоприятную для реализации новых кардинальных перемен среду.

2.3. Богема в постсоветское время.



Начнём наш краткий экскурс по богеме постсоветского периода, сделав для начала несколько важных оговорок. Первая из них касается отсутствия достаточного количества аналитического материала, что провоцирует обращение к небольшому количеству неоднозначного биографического материала по нашей тематике. Также, учитывая уже обоснованную нами ранее черту следования богемному стилю представителями различных современных элит, мы опустим описание возможных «псевдобогемных» проявлений, в том числе, в коммерциализированной художественной среде. Здесь же, вспоминая о революционной богеме, стоит, во всяком случае, упомянуть советского и российского политического активиста и писателя из «подполья» Эдуарда Лимонова, имевшего опыт маргинального богемного существоания в Париже 1980-х годов, где в нищете и неустроенности он жил в одной из мансард неблагополучного района с экстравагантной моделью, певицей и писательницей Натальей Медведевой. При этом, публикуя в своём «Живом Журнале» разговор с вернувшимся из Парижа в 2013 году художником - его другом по богемному сообществу, он констатирует утрату присущей городу богемности: «Париж нынче не тот, - получил в ответ. Мы с тобой жили в восьмидесятые в другом городе. Множество галерей закрылись. Французы картин домой не покупают. Умирает традиция ходить в кафе… В ночных клубах богема больше не сидит»183.

Итак, отметим, что позднее перестроечное время ознаменовало исчезновение «кофейной культуры», что было обусловлено серьёзными экономическими преобразованиями. Вместо закрывшегося в 1989 году на ремонт «Сайгона», сначала открылся салон сантехнического импорта, а затем респектабельный отель «Radisson». На месте других актуальных для времён «второй культур» богемных кафе со временем открылись спортивные магазины, бутики, а своеобразным эрзацем популярного оплота радикального маргинализма - кафе «Гастрит» - стал открывшийся впоследствии на той же территории «Мак-Дональдс». Таким образом, богемная маргинальность, парадоксальным образом повлиявшая на развитие массовой культуры в XX веке ей же была и поглощена.

Опуская тематику новой смены политического режима, отметим, что выходящая на демонстрации городская масса начала 1990-х по форме соответствует описанной нами ранее парижской пролетарской богеме, и в этом смысле является той толпой, которая всегда представляла интерес для творческой богемы и с которой они находили точки соприкосновения в своём анархистском сознании. Чтобы наглядно представить петербургскую толпу обратимся к следующему небольшому рассказу-впечатлению философа Валерия Савчука о первом свободном, Новогоднем карнавале на закрытом Невском проспекте: «Я до этого никогда не видел такой единой, радостной, отвязной толпы. От этого веяло перспективой оптимизма. Я вдруг понял опыт французских интеллектуалов, Делёза, восхищавшегося толпами 68 года»184.

Двигаясь далее, скажем, что неустроенность городской инфраструктуры вдохновила молодых неформалов (среди которых были панки, хиппи, растаманы и новые герои альтернативной арт-сцены) на «сквоттинг» в заброшенных уголках ленинградского центра. Так, в 1991-м году после недолгого пребывания не справившихся с вызовом аварийно-антисанитарного пространства «челноков» в пустующем здании на «Пушкинской, 10» обосновались представители арт-андеграунда. Легендарным же пространство смогло стать во многом благодаря истинному стоицизму держащих там мастерские художников. От первых богемьенов Мюрже местные неформалы унаследовали сплочённость, взаимовыручку и гостеприимство, что, как мы говорили с позиции психологии, во многом вызвано желанием совместно преодолеть стеснённые жизненные обстоятельства: «Лютыми питерскими зимами, страдая от невыносимого холода в нетопленных помещениях, богема собиралась в просторном дворе и обогревала себя кострами, нередко сложенными из кусков инсталляций или фрагментов арт-объектов»185. Отсюда же идут корни перформативности – тотальной театральности новой петербургской богемы. Касаемо успешной реализации творческой энергии местных художников-нонконформистов, стоит отметить, что к началу XXI века на фоне кризиса идеализма в отношении понятий «демократии» и «капитализма» арт-центр представлял собой «евроремонт, три десятка мастерских, пять галерей и самое главное – открытие музея нонконформистского искусства, воплощение голубой мечты трёх поколений художников»186. При этом, стоит отметить, что арт-центр начинал своё существование как пространство свободы и аккумуляции анархических идей (тем самым вовлекаясь в перестроечный дискурс); однако в настоящее время относительной популярности, а главное коммерциализированности неформального искусства, локальные художники, настаивая на принципиальном для истинного творчества некоммерческом статусе, выступают против текущей стадии арт-бизнеса, открывая бесплатный доступ к своим выставкам, что позволяет нам увидеть здесь черты так называемого «постнонконформазма».

Другим смыслообразующим жизнетворчество петербургской богемы пространством можно назвать открывшуюся в 1992 году на Литейном проспекте некоммерческую галерею «Борей», где практически круглосуточно и ежедневно происходило массовое скопление неформалов от искусства ради остроумных интеллектуальных бесед и разделения своего свежего зрительского или читательского опыта. Середина 1990-х, помимо прочего - культ психоделических наркотиков - с энтузиазмом принимая такой вызов ради потенции к безграничной свободе, богема подхватывает моду на рейв-культуру, осваивая для себя новое клубное пространство.

Для описания крайне маргинализированной, окрашенной дендистской эстетикой богемной повседневности первой половины 1990-х приведём здесь следующий показательный фрагмент: «В 90-е годы выставки в некоммерческих галереях (приличных коммерческих - нет) стали предлогами и толчками к неким действиям a’la хеппининг, когда общение, провокация, и творчество уже не различимы. Главное произведение создается всеми присутствующими тут же на месте. Когда во время вечеринки в Галерее - 103, в самый неподходящий момент, ворвался отряд ОМОНа, все закончилось тем, что милиционеры вместе с фриками пели перед публикой "под фанеру", подражая звездам эстрады. Со времени визита Маринетти в Петербурге чудаки по-особому встречали заезжих знаменитостей. На лекции Лиотара в первых рядах сидели мужчины, одетые в модные женские платья; визит Даррида закончился скандалом с пьяными университетскими философами; солист группы "Петшоп бойз" просто упал со стула, отведав гостинца гостеприимного хозяина»187. В этот период среди художественного андеграунда особо выделялась фигура бездомного, вольного арт-авантюриста В. Мамышева – Монро, который работая в «оригинальном» жанре (в основном в области фотоколлажей), перевоплощался в различных вымышленных и исторических персонажей. Вторая же половина 1990-х годов характеризуется течением «новой серьёзности», сопровождавшимся неким «просветлённым» сознанием бывших рейверов и, в том числе, интересом к неоклассицизму. В частности стоит сказать, что «из рок-клубов, мансард и малых сцен петербургская богема стала воплощаться во дворцах. Как следствие – балы явились родной стихией для художников Петербурга»188.

Важно указать и ещё один характерный для петербургской творческой богемы 1990-х годов признак - это наличие спонсоров, образующих, по сути, так называемые «околобогемные круги». Такой компромиссный для подчёркнуто независимой богемы per se поступок – опосредованное вовлечение себя в коммерческий процесс ради поддержания желаемого стиля, образа и уровня богемного жизнетворчества - мы могли наблюдать и у успешно реализовавшихся представителей богемы Монмартра, и, как мы также говорили ранее, у организаторов «Бродячей собаки»

В целом же «90-е» как культурный феномен могут быть проинтерпретированы как богемный бум, что было в первую очередь обусловлено утратой устойчивых советских жизненных сценариев и отсутствием своевременного адекватного «ответа» (А. Тойнби), который богема, в свою очередь, как разновидность «творческого меньшинства», готова был предложить. Именно в такой ситуации богемные жизненные практики были восприняты массой. Причём в отсутствии жёстко структурированной иерархической системы социальных отношений представитель петербургской богемы мог в течение дня оказаться на официальном приёме и на подвальной вечеринке. Интенсивность формирования экстравагантного имиджа и альтернативного поведенческого кода привела к личностному распаду, подкрепляемому «героиновым бумом» во второй половине 1990-х.

Кризис в богемной среде, связанный в первую очередь с прошедшим точку невозврата распространением тяжёлых наркотиков, случился к концу 1990-х годов. Творческая молодёжь богемной неопределённости и риску предпочитала западное элитное образование или московские карьерные возможности. Смерть нескольких ключевых фигур богемной среды города (В. Кривулина, С. Курёхина, Т. Новикова) в конце 1990-х – начале 2000-х с одной стороны и кардинальное изменение эстетической парадигмы в сторону «трэша» с другой способствовала исчезновению богемного феномена образца 1990-х. В частности в собственной интерпретации сюжета богемного очерка А. Мюрже режиссёр К. Сильвестров формирует решённый в подобном стиле образ apriori нищих и «безвестных», пассивных богемных «ветеранов» 2000-х годов.

Помещая же нашу проблематику в современный контекст, скажем сначала несколько слов о Санкт-Петербурге, выбранном нами в качестве магистрального пространства повседневности русской богемы. Главной проблемой города после лишения его столичного статуса в 1918 году стало с одной стороны перенасыщение культурными объектами, с другой – отсутствие достаточного количества рабочих мест для интеллигенции. Положение провинциальной «культурной столицы» в России (подобно Великобритании в англосаксонском мире) определяется, по словам Льва Лурье как «место бедное, стильное, нездоровое, с традициями, иногда бессмысленными»189. Если же вспомнить такой неотъемлемый петербургский признак как снобизм, то своеобразное сочетание угнетённого и высокомерного в образе города и его общественности позволяет говорить о детерминистской природе саркастического признака петербургского богемного сознания.

Отсутствие каких-либо характерных «этнических» городских признаков поднимает вопрос об особой актуальности «самости» в городской среде. Уместным здесь будет упоминание одного из тезисов «Манифеста персонализма» Э. Мунье: «в наше время исключительность часто выдают за основную ценность личности»190. Вспоминая тот факт, что для характеристики идентификационного процесса богемы per se мы выбрали разработанную указанным автором модель, можно наблюдать ситуацию, когда богемность как способ самопрезентации становится когерентной современным идентификационным процессам и проникает в повседневные практики общества: «Индивид находится в постоянном стремлении к «необыденному» и его идентификационные границы строятся в относительности к экзотическим, нетривиальным категориям Повседневности»191.

С позиции же творческой самоидентификации петербургской богемной среды, a posteriori являющейся смысловым пространством для образования элемента «новизны» в искусстве, можем предположить, что условное отсутствие границ творческого самовыражения вкупе с гегемонией массового искусства привело к упадку уровня творческой активности, произошедшему во многом из-за отсутствия необходимого, как мы уже неоднократно говорили, для творческой богемы ab initio «вызова». Появление же во второй половине 2000-х некого креативного класса и/или своеобразной «субкультуры» несколько «инфантильных», однако не признающих «мейнстрим» хипстеров в коннотации с их, как правило, эксплицитной политической оппозиционностью и неясностью перспектив развития требует отельного, вне рамок богемной проблематики, осмысления. В то же время отсутствие ярко выраженного пассионарного начала у современной неформальной культуры города, не позволяет идентифицировать наличие каких-либо особых/новейших течений обществом. Однако приведём здесь любопытный пример проявления нового андеграунда – «маргинальная “богема” виртуального пространства – “киберпанки”. Это тысячи компьютерных маньяков, футурологов, учёных-одиночек, художников, музыкантов и т.д.»192, единственным способом общественной коммуникации и персонализации которых является виртуальное общение.

Заключая данный раздел, отметим, практически неизменную в своём проявлении в «безумном» городском пространстве Петербурга, богемную массу - «городских сумасшедших», неформалов, фриков, «чудаков» и других представители асоциальной прослойки. Обратимся здесь к работе журналистки Ирины Дудиной, с 2004 по 2012 год «отыскивающей» персонажей петербургской и московской богемы на Невском проспекте, чтобы собрать их «байки и рассказики». Учитывая, что «театрализированная» повседневность для богемы является реальностью par excellence, Невский проспект становится аналогом «карнавального» пространства, где «неформал» может объективировать свою маргинальную в широком смысле этого понятия сущность, в то время как городской обыватель воплотит свою роль консерватора-конформиста. Так, архитектор-перфомансист Юрий Капля вспоминает: «В 2000 году я прошёл по Невскому в голом виде, на меня был одет мой дом-капля, состоящий из разборного каркаса и ткани, внутри был вмонтирован приёмник, издававший звуки птиц… Мне удалось пронести ощущение леса, пройдя по загазованной городской шумной улице»193. Богемное «фланирование»/бродяжничество по Невскому проспекту описывает «актуальная художица» Глюкля: «На Невском я люблю предаваться знаменитой питерской экзистенции — в белые ночи брести по проспекту с друзьями и громко петь хором. Обычно в хоровом пении участвуют моя подруга Цапля, писатели Александр Ильянен и Николай Кононов, а также философы Виленский и Магун. Громче всех обычно поёт арт-критик А.Скидан»194.

Таким образом, завершив обзор русского феномена богемы, помимо некоторых заимствований атрибутики и «идеологии» европейской богемы, мы можем отметить такие специфические особенности в нашем случае петербургской богемы, как её (в широком смысле) элитарность и обособленность в сочетании с добровольной асоциальностью, склонность к самодраматизации, высокомерию и неожиданно возникающей морально-нравственной рефлексии. Также можно констатировать активизацию богемных (петербургских) сообществ накануне кардинальных перемен или, наоборот, в застойное время и наличие факта преемственности в жизнетворческих практиках соответствующей классическому понятию петербургской богемы.



Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница