Диссертация на соискание степени Магистра по направлению 033000 Культурология



Скачать 295.94 Kb.
страница2/5
Дата31.01.2018
Размер295.94 Kb.
ТипДиссертация
1   2   3   4   5
Глава 1. Генезис феномена богемы.

1.1. Формирование понятия богемы.

Необходимо сразу установить, что единственной, известной нам попыткой фундаментального исследования богемы в русскоязычной научной литературе является работа О.В. Аронсона «Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности)»1. Зарубежное же гуманитарное знание в целом мало исследует понятие богемы концептуально, и здесь мы сталкиваемся скорее с прецедентами фрагментарного описания конкретных проявлений данного феномена и его атрибутов. Учитывая же то, что в связи со спецификой феномена сформировать единое, закреплённое раз и навсегда в науке и обществе, понятие богемы представляется затруднительным, в качестве отправной точки нашего анализа выберем сформированное отечественным учёным определение исследуемого феномена как некой социальной, «маргинальной» ниши: «Богема есть пример такой неустойчивой общности, связи в которой возможны лишь в ситуации разъединенности, когда «мы» не образует общую субстанцию, но, напротив, принципиально множественно, когда его сингулярные элементы (частные существования) открыты друг другу, выставлены навстречу друг другу»2. Причём социальные связи элементов не имеют принципиального значения. В дальнейшем мы также будем опираться на идеи и методологию Аронсона, сопровождая их необходимыми комментариями и стараясь тем самым выстраивать собственные интерпретации выставляемых указанным автором тезисов.

Необходимо сделать также существенную оговорку о разграничении понятий богемы и такой особой сферы культуры, как субкультура. С одной стороны субкультура, как и богема, выстраивает собственную структуру норм и ценностей; однако обычаи относительно повседневности субкультуры скорее регламентированы. Субкультура представляет собой своеобразную целостную группу внутри различных социальных групп, которая при этом формируется вокруг собственного центра, а актуальность её отдельных проявлений вариативна относительно временного фактора. Субкультура достаточно устойчива, закрыта и автономна. Её представители идентифицируют себя со своим сообществом, выполняющим для них репрезентативную функцию. Маркёры той или иной субкультуры, достаточно очевидны и уникальны.



Субкультура может строиться как вокруг отрицательной, так и вокруг положительной реакции на господствующую культуру или социальную структуру. Она возникает среди различных социальных слоёв и возрастных групп. Богема же всегда выстраивается вокруг «вызова» обществу, противопоставляя свои ценности установленным на данный момент в обществе; она скорее разрознена и не социализирована. Богемная личность не позиционирует себя таковой, свободно лавирую между идентификационными слоями, а главное, практически нереально установить критерии, по которым можно выделить конкретного представителя богемы. Важно отметить и тот факт, что тяготеющей к маргинальной культуре богеме, близка радикальная, анархистская позиция контркультурных групп (об этом мы будем говорить позднее), которые в определённом смысле являются антагонистами субкультурных образований. Так, «не все субкультуры способны к преобразованию культуры, к её трансформации, как контркультура, обладающая достаточным творческим потенциалом»3. Другими словами, богема par excellence не является субкультурой, при этом представители субкультуры могут входить в состав неоднородной богемной прослойки.

Само слово «bohème» имеет французскую этимологию (Вohème – во втором, топоническом значении, как «цыганщина»4) так в начале XV века именовали цыган, прибывших во Францию из Богемии (части «Священной Римской империи», которая с 1848 года официально стала называться Австро-Венгрией). К слову, в тот период времени предприимчивый кочевой народ, проявив смекалку, представлял себя в качестве паломников, кающихся за отступление от христианства, получая тем самым от местного управления необходимые сопроводительные документы для перемещения по европейской территории. Цыгане даже придумали себе легенду о египетском происхождении, однако в современной науке закрепилась версия о происхождении европейских цыган от индийской касты «Дом», что впоследствии трансформировалось в известное «Ром». При этом у жителей Парижа данная этническая группа вызывала противоречивые чувства в связи с вызывающей манерой одеваться и нравственной свободой. Подобная отрицательная реакция преследовала цыган и далее, их подозревали в шпионаже, а женщин обвиняли в колдовстве.

В XVII и XVIII веках негативное отношение к цыганам в Европе узаконивается в виде применения по отношению к взрослым представителям смертной казни. В тоже время предпринимались попытки насильственной ассимиляции цыган, которая, даже в случаях удачной реализации, не привела к снятию маргинального статуса данной группы. Параллельно с этим, в частности на территории Валахии (южная область современной Румынии), цыгане пережили рабский период своего существования, когда согласно Валашскому гражданскому кодексу они считались рабами с рождения, а при отсутствии хозяина цыгане становились рабами князя5. Во второй половине XIX века они были освобождены, и началось масштабное расселение цыган по миру. Однако, шовинизм со стороны национал-социалистической партии Германии в 30-х годах XX века, воплотился в том числе в геноциде цыган (параимосе) и достигнул своего апогея в Освенциме, ставшем, по мнению философов Франкфуртской школы, символом краха идеологии Просвещения.

До сих пор цыгане считаются изгоями, вызывая отторжение у социума на подсознательном уровне. В том числе, конечно, это вызвано и крайне отличными от общепринятых нормами поведения, образом жизни и внешним обликом, несоблюдением законов (в особенности это относится к типичному цыганскому занятью – воровству), коннотацией с чёрной магией. Оседая на какой-либо европейской территории, цыгане на протяжении всей истории их кочевой жизни, вопреки ассимиляции, не интегрировались в общество, а продолжали жить по своим традициям, представляя собой своеобразный «анклав». Средством коммуникации с европейцами с целью легального жизнеобеспечения для цыган всегда были их природные таланты - музыка, а также кузнечное дело. Цыганская музыка сама по себе является культурным феноменом ввиду своей особой культурной значимости и большого влияния на многих европейских композиторов. Чтобы удовлетворить вкусы местных слушателей, цыгане были вынуждены подстраиваться под уже существующие локальные музыкальные традиции, что в итоге внесло региональное разнообразие и соответственно различие в музыке цыган. Даже, находясь в лагерях, этот жизнестойкий народ, вопреки кардинально изменившейся для них «картине мира», продолжал, как бы это не казалось абсурдно, сохранять традиционный уклад, что особенно проявилось в музыкальной деятельности. По воспоминаниям узников лагерей из цыганских бараков часто доносилась музыка, песни, хотя их лагерная жизнь осложнялась пресловутым менталитетом, когда скудный паёк разворовывался своими же старшинами. Есть и такие факты и воспоминания бывшего узника Бухенвальда о музыкальной «работе» цыган: «В конце 1938 года по приказу заместителя начальника лагеря майора Родля в Бухенвальде был создан оркестр (всего их был несколько), где почти все музыканты были цыганами… Страшно было наблюдать, как цыгане играют веселые марши, под которые измученные заключенные возвращаются в бараки и несут на себе умерших или умирающих товарищей. Зрелище пыток под музыку было невыносимым. Но я также помню, как под новый 1939 год из дальнего барака вдруг поплыли звуки скрипки, словно напоминание о других, счастливых днях, напевы венгерских степей, вальсы Вены и Будапешта, звуки дома»6

Несмотря на то, что богема, следуя терминологии Жана Бодрийяра, сразу вступает на путь симуляции, уходя от своей эпистемы, «ксенофобный» элемент в восприятии данной общности как асоциальной в связи с её «иммунитетом» к общепринятым правилам остаётся до сих пор. То есть, неспособность данного сообщества к полной социализации, открытый «вызов» установленным нормам поведения и жизнедеятельности в целом мы видим ещё до момента его проявления в повседневности в качестве культурного феномена. Этот момент является одним из ключевых на пути формирования базового для нашего исследования понятия богемы. Пока же мы можем определить такую цыганскую, номадическую богему как некое национальное меньшинство, пренебрегающее неписаным законом о правилах жизни господствующего большинства и сохраняющее взамен собственный традиционный жизненный уклад.

Неопределённость же в представлении понятия богемы связана во многом с неясностью границ и структурных принципов организации этой социальной общности: «Она изменчива, как изменчива мода, у нее нет приоритетов и ценностей в истории, поскольку ее жизнь — настоящее. Она постоянно отрицает собственную историю, и, как следствие, изменение ценностей, преобразующих весь ее облик, настолько стремительно, что только изменение и можно зафиксировать при попытке анализа богемы как объекта»7. Следуя же семиологической интуиции Р. Барта, представляется возможным обозначение богемы интенсивным, коннотативным псевдопонятием с «текучим, непрерывным смыслом»8. Такая динамика, заложенная в понятие богемы, формирует примат её присутствия per se над пониманием единственного значения. Теперь мы имеем дело с самовоспроизводящейся формой понятия, имеющей различные внешние проявления, связанные с историко-культурным контекстом.

Первое, на чём стоит далее заострить внимание, формируя классическое понятие богемы, это его литературный фундамент: «в богемном случае иллюзорный, воображаемый мир сосредотачивается в литературном наследии, откуда и черпаются стереотипные образы… методы гуманитарных наук свидетельствуют, что постижение богемной культуры должно исходить не только от изучения становления и использования понятия богемы в социуме, но из расследования генезиса развития богемных образов и идей в литературе, потому что мировоззрение богемы преломляется в поэтике, прозе  прежде, чем в эстетике и философских концепциях»9. Литература даже берёт на себя роль диктата смысла, меняющего понятие богемы с появлением новых произведений. Первыми литературными маргиналами - «богемцами» можно назвать драматургов эпохи Шекспира (Грин, Лодж, Марло, Пиль), появление которых обусловлено вступлением Англии на путь капитализма на рубеже XVI и XVII веков: «Богемцы лондонских кабачков быть может послужили оригиналами для Шекспировских образов: для Фальстафа, Пистоля, Бардольфа, Нима (в «Генрихе IV»)»10. Параллельно во Франции появляются богемные писатели Теофиль де Вио и Франсуа де Вийон, а в XVIII веке поэтическими бунтарями можно назвать, например. немца И. Гюнтера и шведа К. Бельмана. Наконец, в революционной Франции XIX века богемное движение приобретает массовый характер, чего, впрочем, не могло произойти в Америке или в Англии ввиду более слабого антибуржуазного движения и сильной позиции капитализма. Романтизированный вариант понятия богемы становится общественно закрепленным во второй половине XIX века главным образом с появлением повести Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (первый очерк был опубликован в 1845 году). Богему можно встретить и в произведениях Виктора Гюго, Теофиля Готье, Жерара де Нерваля, а также в романе Альфонса де Колона «Путешествие в страну Богемию»: «Это печальная страна, ограниченная с севера нуждой, а с юга нищетой, где утро начинается с иллюзий, а вечер кончается больницей»11.

Любопытно, что литература ad hoc в каком-то смысле отбирает функцию политики в сфере власти языка. Вспомним здесь идею Мишеля Фуко о том, что «всякая дискурсивная реальность, которая вовлекает нас в своё течение и определяет нас, имеет скорее форму войны, чем языка. Она есть арена отношений власти, а не отношений значения, хотя это ещё не значит, что она абсурдна или бессвязна»12. Очевидно, что понятие «богема» в связи с исключительной трансгрессивностью одноимённого феномена, распространяющейся и на его представителей, вступает на поле языковой борьбы своих вариаций, определяющих литературно-исторический образ и социальную группу ab initio.

На момент написания повести Мюрже (который сам в юном возрасте выбрал свободное богемно-творческое существование, проживая на одной из мансард Латинского квартала вместе с другом, автором «Интернационала» Эженом Потье) в обществе уже сложился отличный от номадического, но всё ещё имеющий коннотацию с цыганами, вариант понятия богемы. К ней были предписаны различные деклассированные элементы, ведущие праздный, неопределённо профессионально ориентированный образ существования и, главное, не признающие общепринятых приоритетов. Представители такого рода богемы – это городская «беднота», которая отличается асоциальным образом жизни и укоренена в повседневности, что даёт нам право рассматривать её как инвариант феномена богемы, лежащего в основе её понятия. Сложившийся стиль жизни, представленный комплексом определённых богемных практик, конституирующих, в том числе, и классическое понятие богемы, лег в основу литературного богемного нарратива. Другими словами, этот нарратив представляет собой интеграцию исторического и литературного образов, формирующих классический вариант понятия богемы в середине XIX века.

Говоря о позиции Мюрже, изложенной им в предисловии к «Сценам из жизни богемы», можно однозначно констатировать, что он рассматривает богемный образ, связанный в первую очередь с поэзией и искусством. Поэтому автор повести достаточно легко находит «предков» современной ему богемы в нищих бродячих музыкантах и менестрелях Античности и Средневековья соответственно, в потоке гениальных творцов Возрождения и в безвестных литераторах Парижа XVIII века. Такой богатой и разнообразной историей Анри Мюрже хотел «победить» ореол брезгливости, созданный обществом вокруг богемы. Мы же, находясь в рамках научного дискурса, обратим внимание на то, что феномен богемы в её классическом понимании, появился только после публикации работы Мюрже и ряда других подобных очерков. Именно зафиксированный в тексте образ богемы дал основание для появления феномена, а также послужил фундаментом для формирования классического понятия богемы в нашем исследовании. Здесь же приведём и данную вышеупомянутым автором характеристику «рождения» богемы в её романтизированном варианте: «Однажды по воле случая, именуемого циниками Распорядителем Небесной Канцелярии, сошлись пути молодых людей, из чьей братской дружбы возник впоследствии богемный кружок, с историей которого автор намерен ныне познакомить широкую публику»13.

В вопросе исследования понятия богемы выбор структурно-семиотической парадигмы a fortiori становится оправданным; такой подход позволяет нам уйти от сугубо социологического и/или психологического взгляда на проблему. Мы находимся в языковом поле знаков и символов, кодирующих повседневный стиль жизни богемы и модель её поведения, которые воспроизводятся в последующих вариантах развития феномена. Это некий «базис», в то время как представляющие «надстройку» нормы и ценности богемы отвечают за вариативность понятия в процессе изменения явления с учётом временного фактора. Также можно отметить и вытекающую из вышесказанного возможность рассмотрения биографического/автобиографического материала как текста культуры в изучении богемы, когда через зафиксированное субъективное эмоциональное переживание момента можно реконструировать окружающую реальность, в которую помещена богема. Вспоминая о существовании стереотипного богемного образа, добавим, что «особенности функционирования образа в культуре связаны с его смыслопорождающей, культуротворческой ролью, что выражается в его влиянии на формирование коллективных представлений и взаимосвязи между образом и процессом типизации»14.

Сейчас немного остановимся на специфическом отношении богемы и труда. Для этого обратимся к событиям Великой французской революции 1789 года, рассмотрев основную её движущую силу – горожан - в качестве предвестника художественно-артистической богемы А. Мюрже. Следуя логике общеизвестного лозунга этой, что важно отметить, именно буржуазной Революции, актуальным для нашего сюжета будет элемент борьбы испытывающей большую материальную нужду городской массы за «свободу» от практически порабощающего труда, за «равенство» возможности получения адекватного заработка за свой «свободный» труд и за «братство» как аналогию своеобразной общности. Такую общность имеет крестьянство вместе со своей естественной установкой на трудовую деятельность в противовес рабочему процессу в буржуазном обществе, так как «при капитализме человек отчуждён от своей истинной природы или того, что Маркс называет родовой сущностью»15. При этом можно предположить, что эта «родовая сущность» находит реализацию и в таком отчуждённом труде, трансформируясь в определяющую роль работы/профессии, выполняющей репрезентативную функцию для человека капиталистического мира, в то время как крестьянин продолжает находиться рядом с природой, занимаясь её возделыванием. Ключевая разница здесь заключается в том, что крестьянин полностью реализуется в своём труде, не имея времени на праздное существование, а городской человек помимо работы параллельно осуществляет и рефлексивную деятельность, хотя в целом «человеческое мышление производно от человеческой деятельности (точнее, труда) и от социальных взаимосвязей, возникающих в результате этой деятельности»16.

Всё сказанное справедливо и для богемы, с той лишь поправкой, что, как правило, богема и её представители не вовлечены в сферу общественно-полезного труда. Возвращаясь к вышеупомянутым нами революционным «требованиям», отметим их иллюзорность, присущую любому проекту-мифу, коим без сомнения являлся весь этот буржуазный бунт с его ориентацией на прогресс. Сам призыв «Свобода! Равенство! Братство!» является тогда мифологическим концептом, естественным и как бы на подсознательном уровне понятным каждому. Для нас же представляет значимость функциональное наполнение участия в этом проекте городской, заметим столичной, «богемной» массы, потому как, определяя смысл, заложенный в её протестном появлении на условной площади, особо отметим именно вызов традиционному укладу, лежащий в основе формирования сообщества «природного», стихийного характера в городской среде.



Теперь на первый план выходит та самая олитературенная, творческая богема, образ которой лежит в основе классического понятия богемы, которое является актуальным в общественном сознании и стало стереотипом. В своём произведении «Сцены из богемной жизни» Анри Мюрже описывает быт студентов артистической среды из парижского Латинского квартала, отличающихся девиантным поведением, что образно можно назвать «контрапунктом» буржуазной традиции, – такова была богема Парижа 1830-1840-х годов. Эта богема, делая выбор в пользу любви и творчества, вступает в перманентное состояние отрицания буржуазных ценностей, которые она же и провозглашала, находясь в предыдущей, переходной от «бесформенной» стадии своего развития. Декларирует она это своим «маргинальным» стилем жизни, сознательным уходом от участия в общественном производстве путём бесконечного творческого процесса и нарочито безденежного существования как истинной реальности, а главное «братским» понятием своего коммунного «со-бытия». Ролан Барт в своём исследовании мифа констатировал, что «лучшим оружием против мифа, возможно, является мифологизация его самого, создание искусственного мифа…»17. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что творческая богема второй половины XIX века создаёт новый «миф», определяющий классический вариант её понятия, ставший впоследствии стереотипным. Отсюда вытекает и неясность правил, формирующих это странное сообщество и понятие, определяющее его. Мы попадаем в поле мифа, в гиперреальный пласт социума, где богема a posteriori становится симулякром «касты», а выборным признаком предстает та самая склонность к «маргинальности».

Несколько раз мы уже включали в понятие богемы понятие «маргинальности» и неслучайно брали его в кавычки, показывая тем самым специфичность употребления такого определения. Этот основополагающий признак богемы дополняет наиболее часто встречающуюся как в научном, так и в обывательском дискурсе маргинальную константу рассматриваемого понятия. Учитывая же выбранный нами культурологический подход к исследованию, выйдем за рамки узко социологической или психологической области знаний и определим «маргинальность» как гибкость, мобильность, даже трансгрессивность как собственно изучаемого феномена, воплощенного в понятии богемы, так и его частных проявлений. Люди богемы как бы лавируют между группами и видами культур, выбирая различные роли, идентификационные слои, выражая и отражая в себе «ускользающий» характер данной общности. Поэтому не стоит рассматривать маргинальность богемы исключительно в негативном социологическом ключе, приравнивая маргинальность к аморальности, безнравственности и беззаконию. Маргинальные группы также отличаются и от субкультурных своей соотнесённостью с генеральной культурной линией; они могут участвовать в преобразовании социокультурной реальности, и даже завоевывать определённые позиций в ней. Говоря о классической богеме, как мы уже выяснили ранее, маргинальность её представителей связана с сознательной аутсайдерской позицией по отношению к доминирующей культуре, однако далее мы встретимся с крайним проявлением маргинальности богемы – попыткой завоевания главенствующей позиции в культуре путём бескомпромиссного пропагандирования значимости новых форм своего искусства и/или стиля жизни.

Ещё один важный и уже отмеченный нами не раз атрибут класической богемности,– это творческое начало. Люди богемы выбирают искусство как способ реализации и репрезентации своего Я, эта черта распространяется и на феномен в целом, и, соответственно, на само понятие богемы. Обратимся здесь к идее Фридриха Ницше, изложенной им в одном из главных своих трудов «Рождение трагедии из духа музыки» - идее о двух началах, лежащих в основе искусства: упорядоченное «аполлоническое» и хаотическое «дионисийское». Сам концепт этой антитезы восходит к древнегреческой мифологии, согласно которой «Зевс наделил каждое существо соответствующей мерой и разумными пределами: господство над миром совпадает, таким образом, с чётко определённой и измеримой гармонией, которая нашла выражение в четырёх изречениях, высеченных на стенах Дельфийского храма: «Самое правильное, есть самое красивое», «Соблюдай предел», «Ненавидь hybris (дерзость)», «Ничего лишнего»»18. Эти правила являются фундирующими аспектами понятия красоты в Древней Греции. Аполлон символизирует порядок и гармонию, определяющую границы хаотического пространства мироздания, за которое отвечает Дионис. Именно это начало безудержного нарушения правил представляет интерес в рамках творческой составляющей понятия богемы, не умаляя при этом и взаимного участия гармонизирующей составляющей. Противопоставление установленной традиции, нормам, ценностям, в некотором смысли склонность к авангарду, а также имманентная необходимость экзальтации – всё это когерентно дионисийскому началу в богемной личности, феномене классического образца. Можно даже увидеть в понятии классическая богема апорию или с филологической позиции оксюморон, ведь классическая характеристика связана со строгостью формы, закреплённым эталоном, созерцательностью, а богемность, исходя из проводимого анализа, тяготеет к неистовой, импульсивной, вечно творящей энергии, «разрушающей» общепринятые образцы.

Позиция Ницше, который приближает искусство к истинной природе мировой воли (в рамках ключевой категории своей метафизики – воли к власти) в этом вопросе такова: «в сознании человеческого индивида эта основа всяческого существования, это дионисийское подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотношении»19. Это идеалистическое понимание искусства, конечно, оторвано от реальности, но для нашего исследования понятия богемы особо актуальна доминирующая дионисийская природа творчества.

Подобного рода идеи, только несколько в другом ключе, мы встречаем ещё у одного представителя философии жизни – Анри Бергсона - который в своей работе «Творческая эволюция» подробно исследует параллельные в его интерпретации понятия интеллекта и интуиции. Важным для нашего исследования понятия богемы является понятие «жизненного порыва», представляющего постоянно движущуюся без специфической цели творческую энергию/силу, порождающую бесконечные вариации форм. Познать же этот «жизненный порыв» можно с помощью созерцания - интуиции. Также с помощью интуиции в трактовке Ницше мы можем почувствовать необходимость аполлонического воздействия при высокой активности дионисийских сил. Аполлоническая красота зримого образа имеет «теневую» сторону беспорядка и музыки – дионисийскую красоту; равно как и богема per se амбивалентна.

Возвращаясь к героям богемы Анри Мюрже, напомним, что в 1896 году публике была представлена одноимённая опера Джакомо Пуччини, где выражающая «душу» произведения музыка помогает зрителю ощутить трагическую сущность описываемого явления. Всё также противопоставлены (в том числе в музыкальном плане) домовладелец, государственный советник и богемное «братство» поэта, художника, музыканта и философа. Даже массовые участники спектакля (действие происходит около 1830 года в Париже) – горожане, студенты, торговцы, официанты и т.д. - дополняют собой другой (переходный) вариант понятия богемы, существовавший до и некоторое время параллельно с её только начинающим складываться, сообразно феномену, классическим понятием. Следуя выбранной концепции, заметим также, что творческие реализации богемных героев – поэт, музыкант, художник – относятся к дионисийскому началу, в отличие от искусств пластических. По концепции Ницше «главные герои» богемы проявляют свою сущность в несколько авангардном с точки зрения филологического дискурса представлении бинарной оппозиции с «сократическим человеком» знания и рассудка: «Сократ ходит по полису, по агоре и выведывают у людей, что же они знают. Оказывается, что они не знают ничего. Сократ спрашивает у поэтов и художников: «Что вы делаете? Кто такой поэт? Кто такой художник?» Что они могут ему ответить? Вдохновение, музы, бессознательное, боги… Никакого рассудка»»20. То есть, определяющее сущность классической богемы искусство, рождается из экстатического опьянения, которое в реальности (в отличие от немного наивного утверждения Ницше) связано с опьянением алкогольным.

Продолжая размышления Ницше относительно связи истинного творческого акта с превалированием дионисийского начала над аполлоническим, перейдём к последнему ещё не раскрытому, но уже упомянутому нами, важному аспекту богемы – её самоидентификации, где нас, пользуясь психологической терминологией кластерной модели сознания21, более всего интересует социально-профессиональный уровень. Важно отметить, что помимо прочего с Дионисом также связано и народное, праздничное, хтоническое – всё то, что, как было указано нами ранее, также является следствием наличия момента сопротивляемости установленному порядку у богемы, причём данное свойство укоренено также и в понятии богемы даже в своём классическом варианте. И если городская обнищавшая богема реализует свое бунтарское природное начало, «растворяясь» в хаотичной массе, то классическая богема с одной стороны стремится к городской толпе, с другой же стороны воплощает этот аспект посредством тесного взаимодействия и взаимозависимости внутри своего идеалистического «братства». Эта природная связь сродни ментальной, даже органической, что в том числе возможно за счёт асоциальности её представителей, которые идентифицируются внутри богемной среды, предполагающей разделение её норм и ценностей всеми членами сообщества, и не реализуют полностью процесс своей социализации. Можно здесь провести аккуратную аналогию с социологической концепцией «воображаемого сообщества» Бенедикта Андерсона, взяв понятие в чистом виде вне социльно-политического контекста. Сообщество базируется на чём-то общем, а не на общении; воображаемое же связано с невозможностью конкретной визуализации образа сообщества в целом. Однако представители классической богемы выполняют самоидентификацию через своё творчество, выступающее их «представителем» в обществе.

Пользуясь семиологическим понятийным аппаратом, можно также сказать, что богема, кодируя и продуцируя смыслы своего бунтарского искусства с помощью соответствующего языка, устанавливает своеобразную коммуникацию с обществом, иногда посредствам манифестов. Ведь, несмотря на свойственную богеме нестандартность своих произведений, связь с внешним миром может осуществляться на уровне понятных всем в рамках определённого языка универсалий, заложенных, как правило, в метафорическом «тексте». Её идентификация укоренена в собственное искусство, в том числе в связи со спецификой данной профессиональной области, требующей глубокого погружения в творческий процесс, тесной связи с ним. Если же попытаться найти универсальный показатель самоидентификации богемы, то им может стать постоянно упоминаемый «вызов» (вместе с сопряжённой с ним «провокацией»); то есть богема «в муках творчества» ищет свою идентичность, продуцируя своё дионисийское начало. В дальнейшем с развитием классического феномена богемы мы увидим как творчество, «побеждая разум», борется с обыденностью и господством бездушной толпы. Таким образом, самоидентификация богемы связана с её нонконформизмом по отношению к окружающей действительности, который реализуется (помимо отрицания общепринятых норм и ценностей, нетривиального облика) в мистическом акте творения.

Затрагивая же тему идентичности в целом, важно отметить, что в XIX веке личностная модель движется в сторону персоналистской модели идентичности, связанной с антропологическим поворотом в культуре. Когда человек развернул внимание на самого себя, его собственный повседневный мир выражал образ самосознания в культурно-историческом контексте. Способность человеческого сознания к интенции формировало этот образ как интерсубъективность. В рамках такой тенденции мы сталкиваемся с усложнением уровней идентификации, когда помимо основных социолизационных процессов «субъективно избранная идентичность становится фантастической, она объективируется в сознании индивида как его «действительное Я»22. Всё это в результате приводит к кризису идентичности в переломное в глобальном масштабе время начала XX века. Так, Эммануэль Мунье пишет о переходе к коллективной модели сознания, то есть к «мы-идентичности».

Однако, отмеченное нами в качестве составляющего понятия классической богемы, «братство» как раз таки и тяготеет к такой идентификации внутри группы, правда достаточно узкой и специфической по своей неопределённой структуре. Богемная личность, ввиду формирующей феномен в целом способности к трансгрессии, свободному варьированию между различными идентификационными слоями, в этом смысле близка современному человеку эпохи медиареальности, где «мобильность идентификационных границ связана и с расширяющимся пространством образности, для которого формируется также «специфическая целостность «иконического образа», эффективно разворачивающегося, прежде всего, в виртуальной среде»23. На это также указывает и её подчёркнутая театральность, которую мы, как зрители, можем не только представить, но и ощутить визуально, в частности посмотрев оперную инсценировку романа Анри Мюрже. Причём, если зритель в какой-то момент, следуя правилам игры, идентифицирует себя с одним или несколькими предложенными персонажами, то сама богема остается в этом воображаемом мире, насильно возвращаясь в реальность при необходимости. Точнее, в случае с богемой происходит эстетизация повседневности – «её театрализация, где театральная метафора и непосредственно театр чередуется»24. Богема отличается от «зрителя» именно оппозиционным, слегка ироничным по отношению к традиционной культуре способом самопрезентации, с которым непосредственно связана её идентичность. Можно также добавить, что природа «конфликта» богемы и общества, распространяющегося на негативное отношение к понятию в целом, кроется в её сущности – отличной от общепринятой системе норм и ценностей – то есть в морально-этической сфере. При этом, коммуницируя с обществом посредством своего творчества, богема, следуя законам искусства и совмещая «высокое» (аполлоническое начало) и «низкое» (дионисийское начало), переносит эту свою уникальную черту и на повседневную жизнь, тем самым давая возможность самоидентификации в культуре. В противном случае само понятие не имело бы возможности закрепиться в общественном сознании.

Итак, обобщая вышесказанное, отметим, что, только изучив проблему самоидентификации богемы, мы смогли преодолеть иллюзорность изначального образа, окончательно представить её как феномен и соответственно сформулировать, насколько это возможно, понятие классического варианта богемы – концептуально маргинальной городской общности коммунного типа, не участвующей в общественно полезном труде, репрезентующей и идентифицирующей себя через искусство и «вызов», перенося сочетание «высоких» и «низких» смыслов в область своей театрализированной повседневности.



1.2. Анализ феномена богемы в западной культуре.

Двигаясь далее к предстоящему нам анализу русской богемы, помимо обозначенного выше теоретического фундамента исследования нам необходимо подвергнуть более глубокому анализу ставший впоследствии мировым французский, базовый на данном этапе нашего исследования, феномен творческой богемы. Это обусловлено тем, что именно такой вариант явления богемы, который мы определили как классический, лежит в основе сформулированного нами понятия, а также является прообразом русской богемы. Для понимания глобального социокультурного контекста метаморфоз феномена богемы необходимо также кратко обозначить основные этапы эволюции исследуемого феномена в западной культуре в целом, по возможности указав его наиболее характерные проявления. При этом добавим, что подробная характеристика всех видов европейской или американской богемы, не только не возможна в силу отсутствия соответствующей информации в русскоязычных научных исследованиях, но и бессмысленна ввиду приоритета русской богемы в качестве предмета нашего исследования. Поэтому мы не будем претендовать на полномасштабность представляемого обзора, а рассмотрим характерные черты и атрибуты базового французского феномена богемы, а также проследим за трансформацией данного феномена.

Однако прежде чем мы непосредственно начнём наш «прикладной» анализ феномена богемы необходимо сделать несколько важных оговорок. Первая из них касается того, что мы a posteriori принимаем факт появления феномена богемы именно в культуре Запада. Во-первых, мы не обладаем какими-либо знаниями о наличии феномена богемы в культуре Востока в принципе. Во-вторых, следуя основным, исторически сложившимся стереотипам дихотомии Восток - Запад отметим, что в силу ряда причин человек восточной культуры считается менее склонным к девиантному поведению, нежели человек западной культуры. Безусловно, современный глобальный мир вносит коррективы в некоторые устоявшиеся понятия, «разрушая» многие стереотипы, к тому же в некоторых странах Востока (например, в Японии) можно обнаружить достаточно прогрессивную неформальную культуру. Однако в отсутствии конкретных данных по выставленному вопросу, мы оставим его рассмотрение на данном этапе.

Ещё одно замечание касается использования понятия буржуазии. Дело в том, что мы можем говорить о существовании как минимум двух смыслов слова «буржуа»: Карл Маркс описывает буржуазию в политэкономическом ключе, как правящий класс, представители которого имеют долю в бизнесе, в то время как Гюстав Флобер понимает под этим понятием городских обывателей, склонных к конформизму25. То есть мы имеем дело с двумя понятиями буржуазии. Здесь сочтём возможным привести разъяснение данного вопроса, сделанное современным русским контркультурным писателем (левых взглядов) Алексеем Цветковым (младшим): «Оба эти понятия «буржуа» находятся в соподчинённом положении, они не противоречат друг другу. С одной стороны, в обществе существует обладающее всеми ресурсами меньшинство, которое мы можем считать буржуазией. С другой стороны, есть большинство — люди, которых можно называть буржуазными в силу их оптики, их сознания. Они так или иначе соотносят себя с этим классом, исповедуя его ценности и стиль жизни»26. Понятие же классической богемы в различных вариантах противопоставляется по своей сути как одному, так и другому варианту понятия буржуазии, поэтому в случае необходимости, мы сделаем уточнение.

Итак, перейдём к аналитическому описанию французского феномена богемы как особого общественного слоя, начиная с её первого полноценного проявления как богемы Латинского квартала и заканчивая её блестящим апофеозом - богемы Монмартра и Монпарнаса. В социокультурном смысле богема формируется в эпоху позднего романтизма и реализма на фоне буржуазных революций. Классическим же периодом европейской богемы в целом «принято считать вторую половину XIX в. – эпоху П. Верлена, А. Рембо, А. Тулуз-Лотрека, К. Моне, французских натуралистов, символистов и импрессионистов и первое двадцатилетие XX в., когда новое слово европейской мысли и искусства рождалось в транснациональной богемной среде, обосновавшейся в Париже…»27.

Теперь постараемся лаконично обозначить характерные черты и атрибуты феномена на примере наиболее соответствующей сформированному нами понятию богемы Латинского квартала. Учитывая, что ранее нами была оправдана целесообразность использования литературного материала в рамках описания классической богемы, у нас есть достаточно оснований для очередного обращения к «Сценам из жизни богемы» Анри Мюрже (с комментариями самого автора), представляющим одновременно и литературный миф, и псевдодокументальный журналистский «очерк нравов» описываемой социальной прослойки. С одной стороны мы имеем дело с вымышленными, романтизированными героями, но в силу личного насыщенного опыта богемной жизни автора повесть имеет реальную событийно-предметную основу, а описываемые «богемьены» (представители богемы) обладают чертами реальных прототипов и являют собой «калейдоскоп» богемной личности второй четверти XIX века. Причём популярность произведения Мюрже, выраженная в том числе в репрезентации данного сюжета в сценических постановках и фильмах, способствует конституированию образа классической богемы в сознании общественности.

Начнём наш анализ с краткого «определения» феномена богемы, данного автором «Сцен из жизни богемы»: «Богема есть этап в жизни художника, прелюдия к академическому креслу, больничной койке или савану»28. Здесь, учитывая авторское предисловие к повести, мы имеем возможность обозначить такие атрибуты классической богемы как трагизм, нищета, голод, болезни, вместе с тем, творчество и молодость. Последнее Мюрже позиционирует как один из факторов, способствующих примату аффективного над разумным началом и, следовательно, потенциально провоцирующих трагическую смерть в нищете и одиночестве. Автор также говорит о нескончаемом экстенсивном потоке алчущей славы молодёжи, поддающейся на поэтические провокации – панегирики богеме - грамотно составленные с точки зрения психоэмоционального отклика у референтной группы «проповеди» о мучениках поэзии и искусства. То есть зачатки превращения богемного образа жизни в модный тренд мы видим уже на этапе становления классической богемы.

Любопытным моментом является здесь несколько фривольное использование Мюрже религиозного термина. Такой шаг можно считать если не намеренным, то уж точно не случайным: религия и искусство, кардинально отличаясь от реальности повседневной жизни, «оказываются конечными областями значений, анклавами в рамках высшей реальности, отмеченными характерными значениями и способами восприятия»29. То есть для переключения на такие области необходимо, например, включиться в игру (в театре) или совершить некий «скачок» в религиозном смысле, а удерживающим в повседневной реальности фактором в одном случае выступает занавес, а в другом – обычный язык. Мюрже же, высказываясь подобным образом, буквально приравнивает сферу влияния на сознание религиозного и литературно-эстетического опыта, что оказывается характерным для маргинальной среды зарождающегося социального явления богемы, «олицетворяющей собой отказ от норм протестантской этики, культа труда и прочих завоеваний христианства»30.

Также в своём предисловии автор представляет своеобразную классификацию современной ему богемы:

1) Самая многочисленная группа – «безвестная» богема, представляющая, по словам автора, «расу упрямых мечтателей» и состоящая из юных перспективных и уже широко известных в узких кругах бедных художников, подчиняющихся единственному верному для них закону Искусства. Их сознание пропитано горделивыми мыслями об уникальности собственного таланта, но инфантилизм, неприспособленность к жизненным трудностям в совокупности с фанаберией препятствуют адекватному развитию личности. Анри Мюрже характеризует такое положение дел аксиомой: «Безвестная богема – это не путь, а тупик»31.

2) В безвестной богеме Мюрже выделяет самую её безвестную, но не менее колоритную часть – «энтузиастов» - скучающих и в чём-то сумасшедших молодых рантье, поддавшихся необъяснимой аттрактивности богемного образа жизни. Как правило, они не имеют никакого отношения к творчеству, поэтому, если повезёт, возвращаются в свой традиционный семейный уклад, в противном случае родственники находят их измученные стенаниями тела в общей могиле для бедноты.

3) Настоящая «признанная» богема (о которой автор и повествует в своём произведении) – молодые «упрямые авантюристы», не лишённые честолюбия и апломба. Непоколебимый оптимизм помогает им преодолевать опасности и неудачи в совокупности с полуголодным существованием, а везение сопутствует этой талантливой группе «званых» от искусства ввиду их потенциальной возможности стать «избранными», то есть максимально успешно реализоваться через своё творчество.

Теперь мы прокомментируем данную классификацию и обозначим другие характерные признаки классического феномена богемы в целом, а также проследим за развитием феномена по его выявленным проявлениям. Сделаем оговорку и о возможном отклонении от указанной структуры анализа с целью обоснования/уточнения каких-либо предположений или добавления специфических, не входящих в классификацию автора, проявлений феномена богемы.

В связи с тем, что вторая по счёту группа данной классификации не является творческой богемой и не соответствует сформированному нами понятию, рассмотрим её отдельно. Исключительным примером здесь мы можем назвать лишь маргинального и смелого интригана, циника, эгоцентрика Поля Гогена, который ради реализации на художественном поприще рискнул и не побоялся оставить карьеру биржевого маклера и присоединиться к закрытой среде импрессионистов, картины которых увлечённо коллекционировал. В целом же по сути, мы можем говорить здесь не о богеме как о феномене, а о частичном следовании богемному образу жизни, что выражалось в добровольном отказе от буржуазных ценностей и уходе в асоциальность. Основная неопределённость здесь лежит в области мотивации такого поступка. Однако попробуем сделать предположение о психоэмоциональной привлекательности девиантного поведения для среднестатистического скучающего молодого буржуа, которая также может быть связана с индивидуальной склонностью к маргинальности в целом. Сейчас, чтобы не уйти от курса нашего исследования и держаться в рамках культурологического подхода, мы не будем углубляться в научное обоснование психологических основ поведения человека в целом (речь идёт о концепции эскапизма – своеобразного ухода от реальности), а вместо этого вспомним о цыганской эпистеме.

Действительно одним из часто упоминаемых в немногочисленных тематических работах атрибутов богемной личности можно назвать цыганскую ментальность богемы, или vulgo «цыганщину»32, которая в свою очередь провоцирует выделение таких ключевых характеристик феномена богемы как свобода, эпатаж, провокация, нестабильность, неглижирование, асоцильность, авантюризм, имморализм, номадизм. Все эти характерные черты и атрибуты также присуще классическому проявлению феномена богемы. Из этого списка в данном случае выберем категорию свободы (с сопутствующей ей неопределённостью) как, возможно, одного из главных мотиваторов совершения «разрыва» с предсказуемостью и однообразностью благополучного жизненного пути представителей буржуазного класса. Причём такого рода поступок сводится не только к отказу от (финансовой) зависимости от семьи, но и к отказу от денег как некого закрепляющего определённую «сущность», сдерживающего свободу, то есть лишающего возможности «подлинного» существования фактора. Так, апеллируя к экзистенциальным философским воззрениям М. Хайдеггера и используя его терминологию, определим, что состояние, от которого так стремится избавиться данная группа, резюмирует такая характеристика как «падшесть – поглощённость повседневностью, захваченность настоящим и подстраивание под «людей»»33. В то же время своеобразное «обнуление» своей устроенной жизни представляется обеспеченной молодёжи как самообновление, потенциальная возможность постоянно «пересоздавать» себя. С другой стороны такое поведение можно рассматривать и как уже обозначенную нами константу богемы в целом – «вызов» - ведь в данном случае речь идёт о демонстративном противопоставлении личности по отношению к своей классовой принадлежности.

Можем предположить, что данный вид богемы сопоставим с определённым типом современных «дауншифтеров»34 - также молодых, уставших от предсказуемости жизни, богатых наследников, офисных клерков или «неудачников» трудоспособного возраста, которые единоразово, периодически или кардинально «оставляют» привычный образ жизни в крупных городах и уезжают искать «аутентичное» бытие, свободу (в богемном смысле этого понятия) или вдохновение в экзотические места. Сам по себе «дауншифтинг» не является новым культурным феноменом: «мы можем обнаружить достаточное количество частных примеров, когда некто отказывается от заоблачных карьерных перспектив ради жизни, в которой есть место для личной свободы и личного досуга»35. Наглядным примером здесь может служить создатель бесплатного приложения Instagram Кевин Систром, который будучи двадцатисемилетним предпринимателем-«неудачником» (по собственному признанию) согласно известному клише Кремниевой долины почувствовал необходимость «радикально изменить мировоззрение» и отправился вместе со своей подругой в колонию хиппи на мексиканском полуострове Баха: «Это было одно из тех артистических ретросообществ на побережье Тихого океана, которое все еще купалось в смутных отблесках славы контркультуры 1960-х, — беззаботное место, хорошо подходящее для того, чтобы переосмыслить себя и свою жизнь»36. Таким образом, мы можем видеть видоизменённый вариант проявления выделенного Мюрже подвида богемы с поправкой на изменившийся социокультурный контекст.

Теперь, возвращаясь к классификации богемы, предложенной Анри Мюрже, обратимся к «безвестной» её части. В предисловии к своей повести автор упоминает о знакомстве с маленьким кружком, идентифицирующим себя через название «Искусство ради искусства», резко критикуя нелепый стоицизм и рьяный, но пассивный по сути антибуржуазный настрой этих чудаков. В качестве описания представителя такой богемы Латинского квартала приведём следующий пример: «Этот тип нынешней литературной богемы — неизвестный поэт. Длинные волосы, разделенные пробором, прядями падают ему на глаза. Он их отбрасывает жестом одержимого или маньяка. У него воспаленный взгляд галлюцинирующего, маленькая головка онаниста или курильщика опиума, деревянный и безумный смех, словно застревающий в горле. В общем — нечто нездоровое и неопределенное…»37. Можно предположить, что стойкая антипатия социума к богеме per se каузально связана с невольной пропагандой её одиозного имиджа посредством подобных, несколько утрированных «пасквилей».

Сделаем здесь небольшое, но важное пояснение, касаемо противоположного ответвления ревнителей «искусства для искусства» – это нивелирующая в своей жизнедеятельности социальный подтекст, «золотая» или «галантная» богема, «объединявшая весёлых и обеспеченных прожигателей жизни»38, в богемно-поэтическом кругу которых был и сторонник «чистого искусства» Теофиль Готье, и «певец» ирреальной мечты Жерар де Нерваль. Под эту же категорию только немного в другом ключе попадают и подлинные изгои из мира изобразительного искусства – «это с виду респектабельные импрессионисты XIX века, истинные ниспровергатели и анархисты»39.

Возвращаясь же к безвестной богеме Мюрже отметим, что данный тип богемы, нищей, презирающей успех и материальные блага в принципе, ведущей асоциальный образ жизни, занимающейся «неформатным» с точки зрения официальной культуры искусством, надолго закрепился в качестве стереотипного образа в профанном дискурсе. Среда этой богемы представлена многочисленными мелкими группировками, что во многом обусловлено свойственным данным богемьенам мизантропизмом. Можно даже сказать, что такая ортодоксальная богема будет существовать всегда, она как бы является одной из «невидимых», но постоянных составляющих городской среды, как поддерживающего её «гомеостаз» антагониста официальной культуры. В данном виде богемы нас больше всего интересует основополагающая «анонимность» её существования и свойственный ей антибуржуазный революционный настрой. Для разъяснения такой позиции необходимо сейчас отойти от рассмотрения классификации богемы и ввести ещё одно, не столь часто употребляемое, но значимое понятие «пролетарской» богемы, как в марксистском смысле, так и в варианте Вальтера Беньямина, развивающего линию Маркса в более широком понимании такой богемы. Общими с классическим вариантом характеристиками для данного проявления богемы можно назвать индифферентное отношение к общественному труду и неопределённость, «неуловимость», асоциальность такой группы.

Приведём сначала характеристику маргинальной в социальном смысле богемы, которую даёт Карл Маркс в своей работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: «...Бродяги, отставные солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники, фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие, — словом, вся неопределенная, разношерстная, бродячая масса, которую французы называют богемой»40. Однако как в случае с поэтом или художником, так и в случае с представителями городского «дна» богемой их делает толпа, бродяжничество и улица. В свою очередь В. Беньямин развивает тезис Маркса о заговорнической составляющей в пролетарской богеме, в которой данная её черта интересует больше, чем природа такой богемы. Казуальность собраний пролетариев перетекает в признание заговорнической деятельности как основной, когда потребность в труде отодвигается на второй план. Их существование неопределённо, а ключевым местом в их жизни являются винные таверны и другие «сомнительные» места сбора творческой богемы, что автоматически «превратило» (в том числе в общественном сознании) тайных творцов революции в богему.

Представителем заговорнической богемы можно назвать и не причислявшего интеллигентов к богеме Карла Маркса - молодого интеллектуала-газетчика, который кочевал по Европе, тайно боролся с установленным порядком и культивировал в себе страсть к революциям. Будучи юным радикалом, Маркс в тоже время испытывал неподдельный интерес к искусству, в особенности к литературе (как классической, так и современной ему беллетристике). Образцом в области мыслительства, поэзии и других видов творческой деятельности он, подобно Гегелю, считал античность, трактуя при этом свой выбор отнюдь не идеалистическими, а материалистическими доводами. Любопытным является и тот факт, что молодой анархист грезил о реализации на творческом поприще. В своей статье «Маркс об искусстве» (1933 год) Луначарский говорит следующее: «В студенческие годы Маркс мечтал и о творческой художественной работе. Он написал довольно большое количество стихов, а также наброски романов и драм. Но скоро он убедился, что художественная форма в собственном смысле слова не дается ему и что искусство не является подлинным, раз такая форма отсутствует, даже в том случае, когда оно посвящено «высокому объекту» и сопровождается «мощным полетом идей»»41.

Ещё более неординарным примером богемной личности ad hoc можно считать Адольфа Гитлера, чья юность проходила в богемной среде Вены, где тогда ещё Адольф Шикльгрубер «был начинающим художником нищенствовал и даже голодал, но пока не нашёл своё место в мире»42. Его несостоявшуюся творческую карьеру можно интерпретировать по-разному; в том числе можно сделать аккуратное предположение о сублимации нереализованного креативного начала, а главное своих тщеславных амбиций, целеустремлённости в политической деятельности, во многом построенной на волюнтаризме. В некотором смысле молодой Гитлер попадает под категорию «непризнанных гениев» из классификации Мюрже, с той лишь разницей, что в одном случае речь идёт о фанатичной пассионарности в искусстве, а в другом – в идеологии. При этом в обоих вариантах латентно присутствует как бунтарский/«энтропийный», так и радикальный властный элемент.

По воспоминаниям личного фотографа и друга Гитлера Генриха Гофмана, в 1920-х годах, будущий фюрер осваивал полулегальную политическую деятельность в Мюнхене, а его повседневность по венской привычке была представлена различными кофейнями. В том числе он пользовался преимуществом уединённости и анонимности среди художественной элиты в любимом кафе: «Здесь он наслаждался артистической атмосферой. Он хотел стать художником, но пожертвовал этим стремлением ради своего предназначения, в котором был убеждён, как и в том, что, если только он сумеет претворить в жизнь свои политические планы, они принесут спасение его стране; и ради этого ни одна жертва не казалась ему слишком большой. Поэтому кафе было для него оазисом, местом блаженного отдыха, где он на краткий миг скрывался от политических волнений. В личных отношениях с людьми он был довольно одинок, а поэтому с удовольствием откликался на частые приглашения посетить наш скромный, но вместе с тем очень уютный дом, где я собрал неплохую коллекцию картин, многие из которых подарили мне друзья-художники, где царила беззаботная богемная атмосфера и часто бывали гости из художественных кругов»43. В 1923 году Гитлер реализует свой богемный «вызов» в попытке государственного переворота во время «Пивного путча» в Мюнхене. Приведённый же нами, насыщенный релевантной информацией фрагмент, a fortiori легитимирует выбор такой одиозной фигуры в качестве образца не только заговорнической богемы, но и наглядного примера противоречивой богемной личности, когда в последствие соответствующие качества примут уже невротический характер.

Возвращаясь к нашей характеристике, отметим, что важным атрибутом существования как заговорнической богемы, так и мятежной творческой богемы является вино, которое провоцирует некую пассивную потенцию к разрушению порядка. Состояние опьянения порождает фантом свободы, человек полностью поглощён «революцией», творящейся у него в воображение, которое представляет более близкое и понятное «пространство», нежели реальность внешнего мира. Толпа для такой богемы - это материализовавшаяся иллюзия общности. Маркс даже усматривает в образе вина зарождающуюся анархию, отложенную революцию. Вино, наравне с толпой, бродяжничеством и улицей выступает в качестве символа «антибуржуазного мифа». Введением налогов и упразднением клубов буржуазия конституировала свою власть. Однако, вводимые правительством законы, указы и налоги только увеличивали внутренний протест против буржуазности и подталкивали богему к ещё большей скрытности. Другими словами коллективное бессознательное такой богемы выражено в имплицитном, пассивном бунте.

Главным же фактором (можно даже сказать маркёром), объединяющим два вида богем является «внутренний заговор», который, по мнению Беньямина, превращается в тотальный протест против существующего порядка в лице образцовой богемной личности Шарля Бодлера. Этот декадентный44 поэт-новатор (предтеча символизма) в юности имел неоднозначный опыт существования в богемной среде Латинского квартала, а позднее примкнул к революционным пролетариям на парижских баррикадах 1848 года, претворив «антибуржуазный миф» в жизнь. В начальном периоде своего творчества Бодлер - утончённый юноша «божественной красоты» – типичный представитель классической богемы, бунтуя против семьи и постулируя самостоятельность, осмысленно выстраивает свой радикальный жизненный и творческий путь, сближается с обитающей в жалких мансардах богемой «низшего сорта» и ютящимися в грязных кварталах рабочими, вступает в тесную коммуникацию с «неистовыми романтиками» (Т. Готье, Ж. де Нерваль, О. де Бальзак) и пишет стихи в соответствующей идеалистической манере. Также он успешно занимается художественной критикой, переводом и прорицательно «пропагандирует» таких реформаторов от искусства, как «праотца» импрессионизма Эжена Делакруа, основателя детективного жанра и своего «духовного брата» Эдгара По, а также создателя музыкальной драмы Рихарда Вагнера. В то же время Бодлер упивается беспорядочным времяпровождением и сношениями с распутными «девками», активно посещает «Клуб гашишистов», скандально сожительствует со своей неестественной и несчастной на всю жизнь любовью - фривольной, взбалмошной, страдающей алкоголизмом и параличом мулаткой - актрисой Жанной Дюваль. Разложение индивидуальное совпадает с всеобщим крушением идеалов революции и надежд относительно провозглашённой энциклопедистами идеи прогресса, примата разума. В лице Бодлера, который много позднее будет «объявлен великим предшественником и даже основателем декадентского символизма»45, также можно усмотреть и зарождающуюся, но ещё неявную для общественности, глобальную и неизбежную смену парадигмы рубежа XIX-XX веков: упадническая эстетика искусства декаданса в сочетании с упадническим же настроением мировоззрения декадентства.

На примере девиантного поведения Бодлера можно также отметить, что, как правило, богемная личность проявляет свою асоциальность и маргинальность в образе жизни через телесные практики. Как то ad hoc разгульная жизнь и особенно многочисленные эксперименты с наркотиками, которые рассматривались поэтом как некий психоделический опыт, противопоставляемый повсеместному увлечению спиритизмом и описываемый им в своих работах. В своей «Поэме гашиша» Бодлер заявляет, что победивший пагубную страсть к опиуму или гашишу человек «внушает мне гораздо более уважения, чем иной благоразумный человек, не изведавший паденья, старательно избегавший всяких соблазнов»46. В данном высказывании с учётом иных теософских рассуждений47 поэта можно увидеть намёк на положительное восприятие им страданий в христианском смысле, что в свою очередь можно интерпретировать уже как вызов богемному сообществу.

На данном этапе исследования мы уже можем сделать перспективный вывод о том, что сознательная деструкция становится «краеугольным камнем» западной богемы in toto. Такие аспекты богемной реальности, как распутство, болезнь, некрофилия встречаются и в работе Анри Мюрже, и в дневниках его сторонников и хулителей, и в более современных очерках. В отношении же трактовки поведения Бодлера обратимся опять к комментарию А. Луначарского: «Индивидуально это объяснялось в Б. конечно его болезнью. Он происходил из семьи наследственно маниакальной. Наследственное предрасположение и условия, в которых он жил, привели его также к злоупотреблению наркотиками. Скучая, пренебрежительно относясь к неудовлетворяющей его действительности, Б. ищет неслыханных развлечений, чего-то совершенно нового и находит в этом не только некоторое удовлетворение: он гордится своим моральным и эстетическим дендизмом. Быть непохожим на других, быть предметом опасливого уважения в качестве «сатанинского поэта», — такова была поза, избранная французским поэтом, обусловленная его характером и общественными условиями»48.

С позиции же психологии творчества, учитывая указанную нами актуальность интуитивной, иррациональной составляющей творческого процесса и вдохновения, можно сказать, что «плодотворные результаты такого воодушевления оказываются временами неожиданными для самого художника. Отсюда истоки своеобразия стиля жизни людей искусства»49. С другой стороны вслед за Эриком Фроммом предположим, что с помощью творчества богемная личность преодолевает банальность повседневной жизни и переходит в трансцендентное бытие. Если же следовать логике Гегеля, то можно сказать, что творческий труд как бы «освобождает» личность. Такой эскапизм - уход от реальности, непринятие собственного положения - характеризует и асоциальная деятельность, «но это поиск острых, изощрённых ощущений и переживаний только для себя самого, часто в ущерб другим людям и обществу в целом, сопровождающийся разрушительной деятельностью по отношению к себе и другим»50.

Снова возвращаясь к Бодлеру, нельзя не упомянуть актуальную для нашего анализа тему протеста, которая достигает у поэта демонизма своего апогея, его тайное желание заключается в подрыве мирового хода вещей. Сенсационное программное произведение, которое является квинтэссенцией анти-ханжеских воззрений стихотворца (par example в качестве поэтического объекта выбирается макабр или падаль) - «Цветы зла»51 - воплощает реализацию двух противоположных начал: «зла» как некого природного, естественного, физического компонента и «добра» как «духовности» - человеческой привилегии. Ключевое для Бодлера понятие «сплина» как ощущения перманентной катастрофы является оппозицией к некому прекрасному - «идеалу», а подчас и объединяется с ним, воплощая внутреннее напряжение в образе проститутки (в том числе одного из символов богемной среды города). Такая двойственность, вспоминая сформированное нами понятие классической богемы, a priori присуща и данному феномену.

Также любопытным фактом, обозначенным Беньямином как известным исследователем Шарля Бодлера, является обнаружение поэтом принципиальной для следующих поколений творческой богемы коммерческой составляющей искусства. Так, например: «У Бодлера звезды являют собой мистифицированный образ товара. Они суть самоповторение, воплощенное в огромных массах»52. Причём сам поэт также следовал, по мнению Беньямина, рыночному принципу, принципиально вытесняя конкурентов (в том числе вызывающих у него отвращение эстетов-глашатаев «искусства для искусства» и созерцательных парнасцев) своими вызывающе непристойными, иногда богохульскими и всегда намеренно провокационными стихотворениями. Здесь же целесообразно будет добавить, что «в судьбе и личности Бодлера впервые намечается новый характер художника, новый, исторически обусловленный тип. Будучи до полной самоотдачи предан одному только искусству, Бодлер прежде всего артистичен. Он артист в самом высоком значении термина»53. Этот «последний романтик» своей эпохи будто «патентует» для будущего расхожий образ навечно застрявшего в душевном смятении пубертатного периода, инфернального и вместе с тем блаженного в своём творчестве и повседневности Гения.

Странная красота, уродливые образы, эстетизация низменного, меланхолия переходящая в депрессию, своего рода шопенгауэрский пессимизм и моральный релятивизм – всё это в том числе произрастает из дионисийской компоненты, доминирующей в психологическом портрете родоначальника «проклятых»54 поэтов. Ровно в той же эстетике, соответственно богемному канону второй половины XIX века происходило и угасание и несвоевременная смерть (в 46 лет) Бодлера – в безобразном физическом состоянии и агонии; в нищете, безвестности, забытьи и болезни (проклятье Венеры). Однако хочется здесь упомянуть и об имплицитных добродетельных мотивах, выражающих «аполоническое» начало поэта; это позволяет построить ещё одну, свойственную личности богемьена (такое мнение мы встречаем и у Мюрже), амбивалентную пару – порочность и благодетель. Подобным образом описывает Бодлера его первый русскоязычный переводчик, революционер-народоволец П. Ф. Якобсон: «Однако он не остается только холодным и бесстрастным изобразителем нищеты, порока и разврата современного общества. Сочувствие его всегда на стороне несчастных, униженных и обездоленных - это слишком ясно чувствуется по той любви и нежности, с которыми он рисует их»55.

Таким образом, на примере уникальной в своей эклектичности, прогрессивности и градусе исступления богемной личности Шарля Бодлера мы наблюдаем реальное воплощение ключевых основ, атрибутов и черт богемы с анархистским сознанием. В качестве определения понятия такого вида богемы можно представить и сформулированный Олегом Аронсоном следующий вариант: «Богема представляет собой такой тип сообщества, который противостоит буржуазному пониманию социальной общности, выраженному в таких понятиях как «семья», «народ», «государство», «общество»». Удел представителя богемы — одиночество, то, что его привлекает — толпа, самое тайное желание — революция, самое продуктивное действие — иллюзорный коммуникативный образ»56.

Говоря о развитии данного проявления богемы, обратим особое внимание на такой его признак, как бродяжничество, бесцельное «шатание» по улицам города или в аристократическом варианте культовое для Парижа 30-40-х годов XIX века дендистское фланёрство, которое по изначальному замыслу так же, как и богема, противопоставлялось всякого рода филистерству и сопровождалось вуайеристскими мотивами. В. Беньямин даже выделяет три символа Парижа: богема, фланёр и модерн. При этом именно богемный фланёр, неистово стремящийся проникнуть в городскую массу, создаётся Ш. Бодлером, берущим за основу «человека толпы» Э. По. Фланирование имело коннотацию с карнавально-травестийной эстетикой, нередко подразумевало под собой и некий эротический подтекст, связанный с нелегитимным положением одинокой женщины на улице (писательнице-эмансипе Жорж Санд, например, приходилось надевать мужское платье для праздной прогулки по городу). Сделаем здесь оговорку, что вопрос об активном участии женщин в богемном движении, независимо от его типа, взаимообусловлен вопросом женской эмансипации, и в классическом периоде нам встречаются в основном случайные и вместе с тем многочисленные спутницы богемьенов - бесталанные и дикие по своим психофизиологическим качествам представительницы городского дна, субретки, куртизанки, танцовщицы, певицы и актрисы. Бодлер же представлял фланёрство как род перфоманса, заключавшегося по воспоминаниям современников в следующем: «Медленными шагами, несколько развинченной, слегка женской походкой Бодлер шел по земляной насыпи возле Намюрских ворот, старательно обходя грязные места и, если шел дождь, припрыгивая в своих лакированных штиблетах, в которых с удовольствием наблюдал свое отражение. Свежевыбритый, с волнистыми волосами, откинутыми за уши, в безупречно белой рубашке с мягким воротом, видневшимся из-под воротника его длинного плаща, он походил и на священника, и на актера»57.

Заметим, что специфику подобного времяпровождения, уже в середине XX века опишет представитель французской интеллектуальной богемы Ги Дебор. В своей работе 1958 года, которую можно перевести как «Теория дрейфа»58, Дебор говорит о, как правило, однодневном отказе от привычного ритма активной жизни, работы и т.д., взамен на возможность «раствориться» в урбанистическом пространстве, спокойно прогуливаясь по улицам города, непринуждённо наслаждаясь окружающей средой и новыми ни чем не обязывающими знакомствами. Позднее данная теория легла в основу психогеографии – изучения влияния городской среды на сознание человека. Для нас же актуально, что «начиная с 80-х психогеография стала популярна в богемных кругах Британии и США»59. Данный факт является логичным, учитывая перманентную страсть богемы к нарушению порядка, а если говорить о постмодернистском периоде, то можно говорить о тотальной деконструкции смыслов, ризомном сознании, благодатно ложащимся на податливую к всякого рода трансгрессии «почву» богемного сознания.

Другим примером небанального использования пространства можно назвать «сквоттинг» - нелегальный способ заселения пустующих территорий, не являющихся собственностью переселенцев. В качестве одного из самых заметных примеров можно назвать Христианию в Копенгагене, когда в начале 1970-х годов на месте бывшей военной базы НАТО образовалась живущая по своим правилам коммуна хиппи, представленная, в том числе, бунтующими подростками. В 1990-х годах сквоттинг был популярным явлением и среди неформалов, в каком-то смысле потомков «безвестной» бунтующей богемы. Наконец, в постиндустриальную эпоху, когда с помощью превращения пустующих территорий заводов и фабрик в креативные пространства городскому управлению удаётся «реанимировать» целые промышленные в прошлом районы, богема находит идеальное с точки зрения продуцирования своего номадического сознания пространство для реализации своих самых безумных творческих проектов. Так, «полулегальные или даже легальные топосы богемы, арт-сквоты, в отличие от своих предшественников индустриальной эпохи, домов-коммун, смогли на практике осуществить «растворение искусства в жизни» (то есть совместить в себе коммуну, дом культуры и фабрику), правда, в пространстве, ограниченном рамками сквотированного анклава свободы, живущего по своей морали»60.

Переходя же к «признанной» богеме в классификации Анри Мюрже, можно сказать, что она также контркультурна по своей сути, однако стремится к идентификации обществом посредством результатов своего творческого труда. Её представители тщеславны, верят в свой талант, при этом в связи со свойственным классической богеме в целом провокативным началом рассчитывают скорее на скандальную реакцию общественности на их творчество. Приведём здесь следующий пример: «Закончив «Саламбо» – роман о Карфагене, – Флобер предсказывал, что он: «1) вызовет раздражение у буржуа; 2) шокирует чувствительных читателей; 3) разозлит археологов; 4) останется непонятным для дам; 5) принесет мне репутацию педераста и каннибала. Что ж, будем надеяться». Так появился кличь: Epater les bourgeois! – война между богемой и буржуазией была объявлена»61. В каком-то смысле языковые дискурсы богемы Латинского квартала и буржуазии занимают воинствующую позицию по отношению друг к другу. Здесь уместно будет привести следующее высказывание Ролана Барта, касаемо языковой борьбы за господство: «Всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле — show) , демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул; своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения»62. Героическая богема, вынужденная подчас ежедневно вступать в рискованную схватку за жизнь, выбирает себе, как ни странно, не сентиментальный, а волевой лозунг vae victis («Горе побеждённым!»).



Для полноценной характеристики эксцентричного и новаторского богемного дискурса нам придётся поместить здесь достаточно объёмный фрагмент из рассматриваемой работы Анри Мюрже: «В богеме употребляется особый язык, полный оборотов, подхваченных в мастерских, за кулисами и в редакциях. Неслыханным смешением стилей создан фантастический диалект, где библейские обороты соседствуют с полной чушью, а за простонародными выражениями без промежутка следуют экстравагантные периоды, взятые из того же тигля, где Сирано выплавлял свои хвастливые тирады; балованное дитя современной литературы – парадокс – обращается с логикой, как персонажи исторической пантомимы с Кассандрой, ирония обретает кислотную едкость, изображая пушкарей с завязанными глазами, заряжающих пушки для охоты на мух, и т.п. Словом, это высокоумный жаргон, звучащий абракадаброй для тех, у кого нет к нему ключа, оригинальностью превосходящий все мыслимые аналоги. Это ад для риторики и рай для неологизмов»63.

Инаковость речи, впрочем, вытекала из неконвенциональной богемной повседневности, причём заметим здесь, что в разговорной речи богема означает также «беспорядочный быт такой среды»64. Сесар Гранья в своей работе «Богема против буржуа» (1964 год) говорит о предпочтении для деятелей богемы образа «отверженного буревестника» перед «зажиточным червём» и описывает богему в следующих категориях: длинные волосы, борода, нестандартная одежда, провокация, эпатаж, грубая шутка, эксперимент, новизна и т.д. Поведенческая модель богемьена в целом зиждется в том числе на страсти к экзотике, мистике, суициду; можно даже сказать, что им свойственно «подростковое» сознание. Вот лишь один из характерных примеров эпатажа в образе жизни: «Художник Эмиль Пеллетье завел себе шакала. Поэт Жерар де Нерваль прогуливался по садам Тюильри с омаром на поводке. «Он не гавкает и знает тайны глубин», – говорил он»65.

Характеризуя теперь пространственную составляющую изучаемой богемы, можно сказать, что автор буквально помещает богему в некое специфическое «театральное» пространство. «Декорациями» здесь выступают городские улицы богемных районов Парижа; Мюрже даже говорит об исключительной принадлежности богемы этому городу. Уточняя пространственную характеристику богемы Латинского квартала, как и классической богемы в целом, назовём следующий её атрибут – это кафе, являющееся в каком-то роде «сакральным местом» жизнедеятельности богемы. Там происходят все важные в жизни богемьена события: общение с единомышленниками, демонстрация собственного творчества и даже «приём в богему». В кафе же богема может рассчитывать на дешёвое питание и распитие абсента, который, становится одним из главных символов классической богемы в целом. Вспомним здесь про символическую роль алкоголя, как атрибута богемного существования: «…вино (абсент и т.д.) определенным образом формирует зрение парижанина, делая его рассеянным и незаинтересованным, превращая вещи, объекты потребления в декорацию. Оно вводит чувственный и природный элемент в то пространство, которое было присвоено и рационализировано капиталистическим обществом — в пространство города»66.

В качестве примера, иллюстрирующего ключевые характеристики богемного образа жизни приведём здесь следующий отзыв на смерть Анри Мюрже от представителей альтернативной части творческой интеллигенции братьев Гонкур, констатирующих, что гордиться личностью апологета богемы может только богема: «А ведь если подумать, есть в его смерти что-то библейское. Это разложение заживо представляется мне как бы смертью самой Богемы, — здесь все нашло себе завершение: и жизнь Мюрже, и жизнь того мира, который он изображал, — изнурительный ночной труд, нищета и кутежи, стужа и зной, безжалостные к тем, у кого нет домашнего очага; недолеченные венерические болезни; поздние ужины, после целого дня без обеда; рюмочки абсента, которыми утешаются, снеся последние пожитки в ломбард; и все, что изматывает, сжигает, губит человека, все вопиющие нарушения телесной и духовной гигиены, из-за которых человек в возрасте сорока двух лет сгнивает заживо, настолько растратив все жизненные силы, что даже не способен испытывать страдания и жалуется только на одно — что в комнате воняет гнилым мясом, — а это гниет он сам»67.

В какой-то степени всё вышесказанное представляет для богемы её повседневность, реальность par exellence. Причём подобный маргинальный образ жизни вытекает из эфемерности бытия и является для богемы чем-то естественным. Можно даже сказать, что следуя логике того, что «всякая человеческая деятельность подвергается хабитуализации (т.е. опривычиванию)»68, для богемы её образ жизни воспроизводится автоматически, и богемная личность не склонна морализировать по этому поводу. Так, мы можем отметить ещё один признак классического варианта феномена богемы – это её имморализм. С другой стороны Анри Мюрже отмечает свойственное богемному братству единение и взаимопомощь (в психологии такое явление называется аффилиацией), стремление разделить свой случайный и не без того минимальный доход с такими же нищими и голодными друзьями-единомышленниками. Таким образом, предположим, что реальный классический вариант феномена богемы представляет собой некое сочетание «безвестной» и «признанной» богемы (именно это демонстрирует нам гений от богемы Бодлер). Можно даже сказать, что она формировалась на стыке нищеты и роскоши, безобразия и элегантности, порока и добродетели. Причём последняя дихотомия в сочетании с бескомпромиссным движением к некой высшей цели их творческих исканий формирует своеобразную «идеологию» классической богемы.

Завершая анализ французской богемы Латинского квартала, отметим, что оптимистический дух богемного братства в совокупности с соблазнительностью образа насыщенной и таинственной творческой жизни вопреки пессимистическим прогнозам Гонкуров способствовали не только сохранению богемы в Париже, но и превратили её в мировой феномен, ставший de facto прототипом и феномена русской богемы. Теперь нам предстоит лапидарно обозначить основные вехи в эволюции явления богемы.

Итак, полагаясь на изученные нами релевантные источники, смело установим, что парижская богема конца XIX - начала XX века – это энтелехия богемы Запада; потому как Первая мировая война, фигурально выражаясь, «разрушит» блистательный, неповторимый и уникальный по своей энергии творения «мир богемных вольнодумцев, черпающих вдохновение в кофе и абсенте»69. Важно отметить, что неоднородная, интернациональная, прогрессивная творческая богемная масса так или иначе участвовала в становлении модернизма в Париже; тем самым она активизировала свою протестную константу, продуцируя разрушающие традиционные представления формы и образы искусства в реальное социокультурное пространство города. Богема становится репрезентантом культуры, осуществляя революцию в искусстве. Причём всё это происходит в свободной творческой среде амбициозных, беспринципных, бесстыдно юных и катастрофически нищих маргиналов-мечтателей, среди которых были и более удачливые выдающиеся таланты, как например, сооснователи кубизма, «братья» по искусству Пабло Пикассо и Жорж Брак, и получивший заслуженное признание посмертно, самобытный творец Амедео Модильяни. Бесконечное обсуждение новых идей в кафе, которое продолжает служить культовым пространством уже для богемы Монмартра и Монпарнаса (эти районы обитания богемы сложились стихийно по причине наличия недорого жилья), было стандартным времяпровождением её стеснённых жизненными обстоятельствами представителей. Более удачливая часть такой богемы позднее осуществляет идентификацию путём признания её творчества элитой и общественностью (яркое тому подтверждение респектабельное жизнетворчество Пикассо). Так, например, английская исследовательница Э. Уилсон «позиционирует богемную среду XIX в. как контркультурную, производящую «трикстеров», при этом в дальнейшем, в XX в. она парадоксальным образом провоцирует развитие коммерческого искусства»70.

Стоит упомянуть и другой смыслообразующий символ богемы - кабаре «Мулен-Руж», завсегдатаев которого «обессмертил» в своих лелейно-саркастических художественных работах гениальный калека Анри де Тулуз-Лотрек, определивший своими высокохудожественными афишами развитие искусства рекламы в XX веке. Уникальность кабаре заключалась в собиравшейся там вместе творческой богеме и богеме парижского дна («жертвам» столичной модернизации) в сочетании с представителями буржуазии и аристократии. Этот принципиальный момент «встречи» элиты и богемы совпадает с началом трансформации классического её варианта, когда эстетика безобразного, запретного, маргинального получает одобрение среди части представительского класса. В результате уже «богемность»71 превращается в модное явление, а сам феномен приобретает элитарные черты. В качестве одной из главных фигур, участвовавших в своеобразной «легитимации» богемы и её авангардного искусства можно назвать Гертруду Стайн – вышедшую из богатой еврейской семьи американскую писательницу, коллекционера, мецената и пропагандиста новейшего искусства и в частности художников Парижской школы (её ближайшим другом можно назвать Пикассо).

В качестве альтернативного варианта европейской богемы приведём теперь описание английской богемы второй половины XIX века, данное исследовавшей её в своей работе «Среди богемы» Вирджинией Николсон: «…в то время существовал своего рода богемный андеграунд, включавший в том числе суфражизм, пацифизм, спиритизм, социализм... Возможно, эта часть богемного сообщества и не была революционной в политическом смысле, но она революционизировала и радикализовала многие сферы общественной жизни, повлияв на гендерную политику, образование, эволюцию искусств, общественную мораль»72. Викторианский дендизм вкупе с эстетикой Fin de siècle привнесли в феномен богемы такие аспекты как индивидуализм, солипсизм, эзотеризм, эротизм, эклектизм, мистицизм, гомосексуализм, андрогинная красота, эстетизация греха. Вспомним здесь экстравагантный броманс двух эстетов, участвовавших в формировании стиля модерн – успешного писателя, имморалиста Оскара Уайльда и его болезненного (умер, не дожив до 25 лет), порочно талантливого партнёра, уникального иллюстратора Обри Бердслея. С другой стороны близким по духу богеме Латинского квартала можно назвать богемно-художественное братство прерафаэлитов, утончённых сторонников принципа чистого искусства в жизнетворчестве, отрицавших свою эпоху и «переместивших» себя в мир до Рафаэля; причём женщина (натурщица), невзирая на её социальный статус, выступает здесь в роли музы.

В качестве уже элитарного, но контркультурного по своей сути проявления феномена богемы мы обозначим репрезентующих контркультурную среду «битников» - представителей «разбитого» послевоенного поколения (1950-1960). Примечательно, что местом их наибольшей активности был Бит Отель в Париже, куда съезжались бежавшие от пуританства и конформизма послевоенной Америки выпускники колледжей, выходцы из среднего класса: «Многие из них были геями, во Франции они чувствовали себя свободнее и почти все употребляли наркотики»73. Родившаяся в стенах отеля бит-культура, не признавала никаких границ и представляла собой радикальное, экспериментаторское творчество. Такая тенденция была в целом свойственна европейской контркультурной богеме и соответствовала актуализации экзистенциализма во французском его проявлении в мировой культуре и в частности в литературе. На первый план (в частности в Париже) начинает выходить и впитавшая в себя все основные черты богемного мироощущения модная индустрия, где особо педалируются такие аспекты богемности как андрогинность, транссексуальность, эксгибиционизм, эгоцентризм, артистизм, эстетизация и театрализация. В это же время в рок-н-рольной среде появляется близкий эфемерности богемного бытия, неофициальные лозунги субкультур «рока» и «панка»: «Живи быстро, умри молодым».

В 1960-1970 годах на фоне сексуальной революции (укрепившей позицию женщины в обществе), студенческих восстаний и смены элит богемность, предполагающая выход за рамки дозволенного и общепринятого, становится признаком представляющей собой механизм по переоценке ценностей молодёжной контркультуры, понятие которой вводит американский социолог Теодор Роззак. Причём сам термин «у него одновременно означает и «против культуры», и «против цивилизации» – то есть против «урбанистического индустриализма»»74. Вместе с ним другие западные исследователи молодёжного движения (Ч. Рейч, Г. Маркузе, О. Н. Браун, П.Гудмен) говорят о переходе к «нерепрессивной цивилизации» путём исключительно культурной (духовной, сознательной) революции. Логичным образом возникший в 1960-х годах интерес к популярному когда-то среди французской творческой богемы оккультизму достиг своего апогея в семидесятых годах XX века, когда, по мнению известного религиоведа Мирча Элиаде, происходило «отрицание христианской традиции во имя предположительно более широкого и эффективного метода достижения индивидуального, а заодно и общественного, обновления (renovatio)»75.

Символом богемных пацифистов (хиппи) стал Вудстокский музыкальный фестиваль 1969 года. Любопытно прочитать единственный в советской прессе отзыв об этом событии: «Экстравагантное сборище четырехсот тысяч юных отпрысков богатых американских семей… Украсив себя бусами, перьями и цветами, бородатые парни и длинноволосые девицы расположились среди посевов конопли …и в течение трех дней жили лагерем, распевали песни и слушали певцов, курили и глотали наркотики, ходили нагишом, знакомились друг с другом, вытворяли что им вздумается, утверждая веру в ценности, представляющие род вызова: любовь, дружбу, простоту и право делать что хочется, не подчиняясь никаким установлениям»76. Здесь же происходит сближение массовой культуры и контркультуры, обусловленное «обоюдным стремлением к нивелировке смысловой сферы и максимальной эксплуатации эмоционально-чувственной»77. В качестве другого символа богемной реальности можно привести культовый нью-йоркский ночной клуб середины 1970-1980-х годов - «Студию 54» - пространство вседозволенности «для избранных» (до открытия ВИЧ), среди постоянных посетителей которого были Энди Уорхол, Лайза Минелли, Мик Джаггер, Элизабет Тейлор, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников и др. В то же время в музыкальной культуре закрепляется ещё один символический, наделённый признаками богемности девиз: «Секс, наркотики и рок-н-ролл». Также в 1975 году выходит «Богемная рапсодия» - сингл, положивший старт всемирной известности британской рок-группы «Queen». В необычную музыкальную форму (отсылка к романтизму) песни заключена индивидуальность богемного мира артиста/художника.

Завершаем же мы наш краткий обзор развития феномена богемы введением такого понятия как «бобо» - так называемая богемная буржуазия, выросшая на контркультуре 1960-1970-х, сохранившая протестную ментальную установку, но признающая материальные блага. Данное явление конституировал Дэвид Брукс в своей работе «Бобо в Раю. Новый класс и как они туда попали»: «Бобо – ярчайшие представители современности. Бобо – это новая элита. Их гибридная культура создает атмосферу, которой все мы дышим. Их социальные принципы доминируют в общественной жизни. Их мораль оказывает влияние на нашу личную жизнь»78. Мы можем говорить о всё большей «коммерциализации» богемы, превращении её классического варианта в «псевдобогему», эрзац, что по принципу взаимообусловленности не отрицает постоянного присутствия в социокультурном пространстве города радикальных контркультурных групп. В то же время современная глобальная эпоха диктует переход от «образа жизни» к «стилю жизни», который «игнорирует исходные принципы социальной идентификации»79. В результате апроприации некоторых эксплицитных атрибутов богемного стиля жизни представителями политической, спортивной и бизнес элиты, а также самопровозглашения шоу-бизнесом своего богемного статуса понятие богемы посредствам медиа становится популярным и в массовой культуре. В качестве образца «бобо» Д. Брукс приводит даже тесно коммуницировавшую с богемными кругами Принцессу Диану, своеволие которой рассматривалось британским королевским двором как моветон.

В итоге же генезиса феномена богемы мы бы хотели констатировать всеобъемлемость, самодовление и вневременную актуальность классической французской богемы. Здесь мы соглашаемся с позицией Д. Брукса, считающего, что по части жизнедеятельности богемы всё уже было придумано в недрах Латинского квартала: «Деятели богемы отождествляли себя с другими жертвами буржуазных порядков: бедняками, преступниками, этническими и расовыми меньшинствами… Они идеализировали тех, кого называют благородными дикарями и украшали свои спальни необычными артефактами из Африки. Они мечтали о Китае и других далёких странах, чьи общества казались им духовно более чистыми. Они возвели секс в ранг искусства (впрочем, искусство они видели во всех жизненных проявлениях) и насмехались над буржуазным ханжеством… В последующие 150 лет бунтарям, интеллектуалам и хиппи оставалось лишь использовать предложенные стандарты протеста»80.


Каталог: bitstream -> 11701
11701 -> Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»
11701 -> Смысложизненные ориентации и профессиональное выгорание онлайн-консультантов по специальности
11701 -> Теоретико-методологические аспекты исследования проблем планирования жизни
11701 -> Основная образовательная программа бакалавриата по направлению подготовки 040100 «Социология» Профиль «Социальная антропология»
11701 -> Основная образовательная программа магистратуры вм. 5653 «Русская культура»
11701 -> Филологический факультет


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница