Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы»



Скачать 146.83 Kb.
страница8/9
Дата17.02.2018
Размер146.83 Kb.
ТипДипломная работа
1   2   3   4   5   6   7   8   9
4.3. Мировоззренческая проблематика религиозного искусства в трактовке Леонида Успенского «На путях к единству?(1987г.)»

При рассмотрении одной из глав книги Богословие иконы православной церкви, Леонида Александровича Успенского «На путях к единству» мы видим глубокий разбор и анализ западного и русского искусства, а прежде всего глубинное понимание самого понятия истинной Церкви и религии. Он писал, что Церковь уже является религией, но не каждая религия может быть Церковью. Она есть чудо сочетающее и соединяющее в себе тварное бытие с нетварным, Божественным, Церковь есть тело Христово. Успенский приводит слова митрополита Антония Храповицкого: «бытие Церкви не может быть сравнимо ни с чем на земле, потому что на земле нет единства, но только разделение {...}. Церковь есть совершенно новое, необычайное и единственное в своем роде бытие на земле, «уникум», который не может быть определен никакими понятиями жизни мира {...}. Церковь есть подобие Святой Троицы, подобие, в котором многие становятся единым»85. Этот «Уникум» и оказался соблазном и безумием во многих религиях. Так же он приводит слова протоиерея А. Шмемана, говоря, что нет явления более трагичного и двусмысленного, чем религия «Религия родилась и рождается одновременно из притяжения к святому, из знания, что абсолютно другое есть, и из незнания того, что оно есть…»86. В связи с попытками некоего смешения религий в XVIII-XIX веках возникло подобное смешение и в религиозном искусстве, которое привело к засилию в православном мире западного искусства. Этот художественный «экуменизм» навязывался в течении нескольких веков, как в римо-католичестве, так и в православии, вытесняя церковный образ и всячески заменяя его искусством выражающим некое общее понятие христианства. Когда же православие приобрело более широкую известность, то оказалось, что свидетельством его явилось, не чуждое ему западное искусство вершиной которого был Ренессанс, а его истинная ценность – православная икона. Успенский писал, что та западная манера письма и на самом Западе потерпела крушение, а перенесение её на православную почву, оказалось совершенно несовместимо ни с учением Церкви ни с о святоотеческим преданием. Леонид Успенский писал «Именно в этом опыте художественного экуменизма со всей очевидностью проявилась его двусмысленность и несостоятельность: смешение религии и Церкви именно в нем оказалось разрушительным»87. Цитируя слова библиотекаря Анастасия к его переводу Седьмого Вселенского Собора Успенский пишет «Неужели Ты не подумал, что он отвергнет же наконец и оспорит Твой образ и Твою правду, если его угнетут таким страшным бременем, как свобода выбора?» Он пишет что в иконоборчестве человеческий образ Бога был отвергнут на протяжении всей история церкви, не прекращались попытки сведения образа Божия к облегченному его пониманию и сведения его от Богочеловечества к языческому человекобожию, «характерно, что в истории Церкви самыми злостными гонителями образа Христова оказались не язычники, не иудеи или магометане, а именно крещеные христиане, не вместившие «страшного бремени свободы выбора»»88. Леонид Успенский отмечет, что Протестантство сделало свой выбор и отказалось от образа, а если быть точнее от религиозного искусства Ренессанса пропагандирующего культ плоти. По средствам отказа от этого искусства они впоследствии полностью отошли от образа, усвоив позиции иконоборчества. Римо-католичество же, пошло по облегчённому пути, определяя всё дальней шее развитие церковного искусства на Западе. Как же получилось, что после совместной формулировки седьмого вселенского собора, в которой говорится, что икона соответствует евангельской проповеди, «служит к уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова» на Западе возникает вопрос изобразимости Бога? Успенский пишет: «С XIII века среди западных богословов периодически возникают споры, изобразим ли Бог, или нет? Изобразима ли Святая Троица, или нет? И если да, то как? Как же случилось, что образ воплощения потерял свое решающее значение и включился в общую перспективу различных Богоявлений? Как же случилось, что после иконоборчества в христианстве оказалось два искусства? Ведь здесь одно и то же откровение воспринимается настолько по-разному, что художественные его выражения оказываются даже противоречивыми»89. Так же он акцентирует внимание на том, что чуждая нам вставка Филиокве, в Троичном догмате, полностью разрушила единство веры. Все дальнейшие расхождения и несогласия напрямую или косвенно связаны с этим и в следствии с этим возникли нарушения единства веры и жизни в христианской церкви: учение о тварности благодати, догмат о непорочном зачатии, догматы о непогрешимости и вселенской юрисдикции римского папы... Леонид Успенский пишет о необходимости следования апостольскому преданию и необходимом соблюдении канонов Церкви. «Вне канона нет и церковного образа, и не может быть. {...} В теле Церкви неразрывно слиты воедино таинство, исповедание правой веры и канонический строй. Там, где исповедание веры нарушено, искажен и церковный строй, искажено и понятие образа, и сам образ. А именно в образе наиболее убедительно выражается, потому что наглядно показывается, не только истина, но и всякое ее искажение. Слова могут быть одни и те же, но именно образ есть наиболее яркое обличение всех искажений и отступлений от святоотеческого Предания. И именно в образе выступает со всей наглядной убедительностью расхождение между учением и духовной жизнью православия и западных исповеданий»90. Леонид Успенский пишет, что исповедание единства Лиц Святой Троицы является догматической основой православной экклезиологии которая выражена в канонах Церкви и основывается на применении в жизни того, что является ее Первообразом. В. Лосский пишет: «Троичный догмат, «соборный» по самому существу, есть образец, «канон» всех канонов Церкви, основа всего церковного домостроительства»91. В Троице, как в Первообразе Успенский находит единство, святость и соборность Церкви, находящие своё выражение в Таинстве Евхаристии. В православии находят своё существование два совершенно разных образа, это совершенно разные по своему значению иконы, Ветхозаветная Троица и Сошествие Святого Духа. В иконе Святой Троицы, Андрея Рублёва, протоиерей Александр Шмеман видит величайшее проявление единства и называет её иконой всех икон. «Чудо рублёвской Троицы в том, что, будучи изображением Трех, она есть в глубочайшем смысле этого слова икона, т.е. откровение, явление и видение Единства как самой Божественной жизни, как Сущего»92. Успенский отмечает, что явление Аврааму может быть передано только символически, в виде трех безличных Ангелов, по правилам Шестого и Седьмого вселенского Собора, так как всякое Богоявление до воплощения возможно передать только ангельским образом. Троичное Богоявление раскрывается в день Пятидесятницы. Западная церковь, отходя от предания, утеряла понятие Троичного Домостроительства, поэтому и не знает троичных изображений, основанных на исторических событиях проявляющихся в литургической жизни. Успенский пишет, что в связи с этим отступлением, римо-католические изображения Святой Троицы имеют крайне произвольный характер, они как бы составляется из различных и разрозненных явлений её домостроительства. Святую Троицу они иногда изображали в виде трёх мужей одного или разного возраста, образ Святого Духа пытались показать в виде юноши, или вообще в человеческом облике. Римская триадология была наглядно представлена в виде в двух образов, это «Отечество» и «Новозаветная Троица», порядок ипостасей во внутреннем Их бытии определялся с порядка явления в бытии, и это стало нормой западного богословия. Эти указанные образы были попыткой показать не только троичность Божества, но и, но и внутритроичные отношения, выражая основные положения филиоквистского богословия. Успенский пишет: «Дух Святой есть «связь любви» между Отцом и Сыном (в новозаветной Троице), или исхождение Его от Отца и Сына «как от единого начала» («Отечество»). Здесь в Святую Троицу вводится не только антропоморфизм и зооморфизм (голубь как личный образ Духа Святого), но и возрастное, т. е. временное начало (Отец старше Сына). Но эти разрозненные фигуры, вырванные из разных контекстов и искусственно соединенные вместе, не представляют и не могут представлять ни равенства Лиц Святой Троицы (которого нет и в богословии), ни единства Их природы, а следовательно не могут быть Троичным образом»93. Вследствие этого, западные изображения Святой Троицы неприемлемы для православного восприятия и одни те же слова, и понятия получили совершенно различные значения и содержания. Западные художники пытались изобразить то, что неизобразимо и не выразимо. Как в католичестве, так и в православии Сошествие Святого Духа, праздник один и тот же и те и другие находят в нём установление Церкви, но понимания этого праздника совершенно различны. Леонид Успенский писал, что православная икона Пятидесятницы очень далека от иллюстрации событий описанных в первой главе деяний, в ней всё сосредоточено на экклезиологическом содержании, там передаётся строй Церкви и содержание её, единство во множественности. В ней выражаются основные свойства Троичного бытия – единство, святость, соборность. Мы отмечаем, что Западные изображения Пятидесятницы столь же разнообразны и произвольны, как и изображения Святой Троицы, характерной же чертой православной иконы является отсутствие возглавления группы апостолов. Митрополит Сергий Страгородский писал: «Божественного Главу не может заменить для Тела - Церкви - ни ангел, ни тем более человек»94. Леонид Александрович Успенский отмечает, что место во главе апостольского круга композиционно остаётся пустым и это имеет своё символическое значение. Он видит связь в этом с символическим небом, то есть с горним миром. В православной иконе Пятидесятницы выражена непосредственная связь между Церковью и Троичным первообразом и соотношение их с миром, с космосом внизу иконы. В католической иконографии во главе апостольского круга часто помещается апостол Пётр, и в это, впоследствии переросло в непогрешимость римского папы и закрепило своё существование в новых догматах веры. С XIII века наступает полный разрыв западной иконографии с преданием Церкви, вследствие введения филиоквевистской схоластики. В образах Пятидесятницы место Петра занимает Богоматерь, отсутствие же Её в православной иконе пятидесятницы ни в коей мере не является умалением почитания Пресвятой Богородицы. Изображения Сошествия Святого Духа у западных художников несут всё более иллюстрационный характер и ограничиваются внешними описаниями событий. Вследствие всего этого мы видим полный разрыв между богословием. Духовной жизнью и художественным творчеством. С Пятидесятницы связь Таинства Евхаристии с образом становится отличительной чертой православия, вся Церковь получила общее направление всей жизни иконечно же нашло своё выражение в искусстве. В этой связи Леонид Александрович находит черты некоего идеального, отвлечённого православия в деяниях Вселенских Соборов, в словах: «Тело Божие, просиявшее Божественной славой, нетленное, животворящее»95. Он отмечает то, что в православии возможны случайные отступления, которые могут принимать массовый характер на длительное время, но всё это происходит по слабости человеческой «Православие, хотя и живет в несостоятельности и придерживается «практических ересей», никогда этих ересей не догматизировало, оставляя возможность с ними бороться, восстанавливать, творить»96. Успенский цитирует В. Лосского «таинство Церкви вписано в две совершенные личности: Божественную Личность Иисуса Христа и человеческую личность Богоматери»97. В иконах Иисуса Христа (нерукотворный Его образ) и Богоматери (икона написанная евангелистом Лукой) Леонид Александрович находит выражение Предания Церкви и всего церковного образотворчества, так же он приводит слова протоиерея, Г.Флоровского говоря «Святые иконы - наше свидетельство о славе будущего Царствия, которое уже с нами»98. Римо-католические образы не имеют никакой догматической основы, поскольку в исповедании Святой Троицы абсолютным было только Её божество, а ипостаси характеризовали лишь «пребывающее соотношение» внутри троичности Лиц. Само же бытие Лиц святой Троицы становится относительным. В западном искусстве мы видим полное отсутствие различия между образом Боговоплощения и его ветхозаветными прообразами, оно пошло по облегчённому пути и это стало нормой и в богословии и в искусстве. Вследствие этого в христианстве сформировалось два искусства выражающие различные значения одного и того же новозаветного откровения. Успенский приводит слова Мейендорфа говоря: «Основной грех римской Церкви всегда заключался в снижении евангельских истин до категорий земного общества»99. Леонид Александрович замечает, что богопознание в римо-католичестве происходит по аналогии с тварным миром, и в следствии с этим всё религиозное искусство Запада проявляет черты чувственности и иллюзорности, то есть всё то с чем упорно боролось раннее христианство. Необходимо вспомнить о том, что Седьмой Вселенский Собор изображение тленной плоти не причастной к преображению, уже считал язычеством, такие образы обратны тому, чего от нас требует Церковь. Успенский видит неспособность Религиозного искусства Запада возросшего на основе схоластики выявить новозаветное откровение. Он цитирует слова В. Лосскогоговоря что западное богословие и западное искусство «отказываются от обожения человека, и в этом оно оказывается вполне последовательным по отношению к исходным позициям своей триадологии»100. Искажение Троичного догмата привело всё религиозное искусство к современному его состоянию. Эти образы становятся пустыми, не имеющими ничего общего ни с правилами Седьмого Вселенского собора, ни с христианской антропологией. Далее в своей работе успенский анализирует опыт протоиерея Сергия Булгакова и различное воздействие на него западного религиозного образа. Первый раз Булгаков встречался с Сикстинской Мадонной ещё будучи неверующим человеком и убеждённым марксистом, и картина произвела на него неизгладимое впечатление касательно не только художественного исполнения, но первостепенно оказала на него глубокое эмоциональное воздействие. Он увидел в ней образ Мадонны. Вторая же встреча случилась гораздо позже, и мировоззрение Булгакова к тому времени очень сильно изменилось, ведь он был уже православным священником. «...С трудом от волнения поднимаю глаза. Первое впечатление было, что я не туда попал и передо мной не Она {...}. К чему таить и лукавить? Я не увидел Богоматери. Здесь - красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться перед этим изображением? - да это хула и невозможность! {...} Грядет твердой человеческой поступью по пустым, тяжелым облакам, словно по талому снегу, юная мать с вещим младенцем. Это, может быть, даже не дева, а просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния, красоты и мудрости. Нет здесь девства, а наипаче Приснодевства, напротив, царит его отрицание- женственность и женщина, пол {...}В ведении этого соотношения ослепительная мудрость православной иконы: я наглядно почувствовал и понял, что это она обезвкусила для меня Рафаэля вместе со всей натуралистической иконографией, она открыла глаза на это вопиющее несоответствие средств и заданий. В аскетическом символизме строгого иконного письма ведь заключается, прежде всего, сознательное отвержение и преодоление этого натурализма, как негодного и неуместного, и просвечивает ведение сверхприродного, благодатного состояния мира. Поэтому икона не имеет отношения к портретности, ибо в ней неизбежно таится натурализм, к которому роковым образом влечется религиозная живопись. И вот почему последняя никогда не достигает цели, если видит свое достижение в религиозном, а не в живописном эффекте... Этим определяется судьба всего Ренессанса как в живописи, так и в скульптуре и архитектуре. Он создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев {...} Про эту красоту Ренессанса нельзя сказать, чтобы она могла «спасти мир», ибо она сама нуждается в спасении... В изображении Мадонны неуловимо ощущается, действительно, мужское чувство, мужская влюбленность и похоть {...} И снова думается невольно: как мудро, с какой безошибочностью поступает здесь церковная иконография, не делая уступок сентиментальности и не давая никакого поощрения чувственности {...}. И эта фамильярность с Божеством, это мистическое обмирщение подготовили то общее обмирщение, торжество языческого мироощущения, жертвою, а вместе орудием которого сделались деятели Ренессанса. Красота, двусмысленная и обольстительная, розовым облаком застилает здесь мир духовный, искусство же становится магией красоты {...}. И мысли неслись, перебивая одна другую и споря. Ведь это же и есть свидетельство духовного состояния западного мира, более подлинное и убедительное, чем все фолианты богословия. Как оно могло появиться, оставшись незамеченным, это языческое человекобожие на месте святом? {...} Духовная болезнь потомков и наследников «бедного рыцаря» скрывается в творчестве Ренессанса, с его язычествующим христианством. В этих изображениях, писанных по воле пап для храмов, как иконы, и однако не допускающих к себе религиозного отношения, и это в тем большей мере, чем художественно они совершеннее. Ведь то, что с такой остротой я почувствовал в Сикстине, это же самое имеет силу для всей религиозной живописи Ренессанса. Вся она есть очеловечение, обмирщение Божественного: эстетизм - в качестве мистики, мистическая эротика - в качестве религии, натурализм - как средство иконографии»101. Протоиерей Сергий Булгаков отрешается от своей философской системы и даёт волю своему православному чутью, он воочию понял и осознал всё нечестие религиозного западного искусства, ту пустоту, которая не была видна ему изначально. Леонид Александрович в своей статье приходит к выводу, что и в православии и в римо-католичестве вопрос образа имеет решающее значение в вероучебном значении и в духовной жизни. Это нам доказывает история Церкви и её учение, и православный литургический календарь помогает нам убедиться в этом, он полон имён мучеников и исповедников за иконы. Нам предельно ясно, что эти прославленные Церковью люди шли на мучение и смерть не ради произведения искусства, не за доску раскрашенную красками, а за веру которую они исповедовали через образ, точно так же как те древние христиане шли на мучение за Христа. Успенский настаивает на том, что Церковь знает догмат иконопочитания, а не искусствопочитания, что характерно в римо-католической церкви, то есть, этот догмат фактически отвергнут. Протестантами он вовсе не признаётся, а православными просто забыт. В этом забвении он видит характерное явление нашего времени, отрыв от живого Предания Церкви, пренебрежение к святым отцам и постановлениям соборов. Необходимо помнить, что догмат иконопочитания есть победа над христологическими, тоесть тринитарными ересями, он был завершением борьбы за православную веру в Боговоплощении, он есть откровенная истинна явленная соборным сознанием Церкви. Догмат иконопочитания являет нам то, что весь мир отказывается принять в Церкви. Успенский пишет о том, что раньше Церковь боролась за икону в период иконоборчества, а теперь в наше сложное время икона борется за Церковь. Он приписывает иконе огромную роль, ту роль которой у неё ещё не было в истории христианства, говоря что если слово обесценилось, и перестало нести то что оно призвано нести, то место этого слова заменяет образ, призванный свидетельствовать о Церкви. Успенский цитирует печальные слова протоиерея Александра Шмемана: «Мы живем, без преувеличения, в страшную и опасную эпоху. Страшна она, прежде всего, все увеличивающимся восстанием против Бога и Его Царства. Снова не Бог, а человек стал мерой всех вещей, снова не вера, а идеология, утопия определяет собою духовное состояние мира. Западное христианство с какого-то момента как бы приняло эту перспективу: почти мгновенно возникло «богословие освобождения», вопросы экономические, политические, психологические заменили собою христианское видение мира, служение Богу. По всему миру носятся монахини, богословы, иерархи, отстаивая - от Бога? - какие-то права, защищая аборты и извращения, и все это во имя мира, согласия, соединения всех воедино»102. Икона стала растворяться в понятии религиозного искусства и стала считаться одной из его ветвей она как бы «расцерковляется», от неё требуется отражение тех проблем, которые в данный момент царят в мире. Успенский приводит слова современного западного богослова неожиданные для православного человека: «Различные христианские конфессии стоят перед еще небывалой задачей»: поскольку перспектива безыконного христианства представляется «антропологической бессмыслицей» и «догматическим банкротством», «религиозный «статут» образа нужно заново выдумать»103. Статус образа, его место и значение в Церкви нам предельно понятен, он явлен как догмат соборным сознанием и возможно все западные конфессии стоят на пути осмысления и исповедования этого догмата. Православной иконе Леонид Александрович Успенский приписывает важнейшую роль, роль трудно приемлемую для многих. Он пишет что вопрос церковного искусства это, прежде всего вопрос веры и высшим выражением этого и есть икона. Именно икона является воплощением единства слова и образа, явленная в личности Иисуса Христа, являет в себе единство веры жизни и творчества. Он пишет: «… если икона принадлежит древней Церкви, то это значит, что она несет и веру этой Церкви, т. е. как раз то, что нарушено Западом. И принять икону, значит принять все то, что она в себе несет, о чем свидетельствует, т. е. войти в истинное единство Церкви»104.

Заключение.

Подводя итог, стоит отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев. Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана. Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого влияния, и лики святых стали русскими. Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность. Рассмотрение религиозного смысла художественного творчества в философском ключе неизбежно приводит к определенным методологическим трудностям. При обсуждении феномена творчества не удается однозначно провести границу между областью, где оно рассматривается как способ самовыражения природы человека (что соотносимо с искусствоведческой позицией), где – в качестве средства его самопознания или познания мира (более философский подход), а где – как инструмент выражения самой природы или Бога (ближе к богословской традиции).

Казалось бы, занимающий нас аспект творчества, обусловленный непосредственной данностью реальности, должен находиться в сфере интереса философии. Однако философия, как правило, сосредоточивается на предпосылках интересующей нас проблемы, так что само творчество не становится предметом рассмотрения, что исключает заимствование у философии готового инструментария. Также следует признать, что особенность рассматриваемой восточно-христианской традиции в художественном опыте русской культуры требует некоторых процедур экспликации, в том числе и соответствующей работы на уровне феноменологии религиозного опыта. Но поскольку религиозное содержание культуры, традиции, личности все-таки выступает как специфический опыт в многообразии феноменов сознания и деятельности, то философский подход в этом случае оправдан и необходим. По этой причине мы понимаем свое исследование как философско-культурологическое, в задачу которого входит ввести в оборот гуманитарного знания тему преемственности в русской культуре сакрально-художественной интенции творчества, заданной, по нашему мнению, особенностью постижения святоотеческой традицией непосредственной целостности искусства и религии. Укажем, что в такой постановке проблемы определение и разработка научных подходов к исследованию феномена творчества оказывается самостоятельной задачей, когда инструментарий искусствоведения, философии и богословия используется по мере необходимости и мере нашего понимания проблемы. Видимо, пограничное положение темы преемственности опыта непосредственного восприятия реальности, соприкасающейся с областью мистики и эзотерики, определили ее слабую научную разработанность, не выделив в самостоятельный предмет теоретизирования.

Вместе с тем вопрос о своеобразии русской культуры, корреспондирующий, на наш взгляд, с упомянутой проблемой, был отчетливо поставлен уже в отечественной религиозно-философской мысли периода конца XIX – первой половины ХХ веков и связан с поиском идентичного образа России. Это задача определения «адекватного места внутри многосложной цельности европейского культурного предания»105, стала предметом рассмотрения в работах А. Белого, Н.А. Бердяева, Вяч. Иванова, И.А. Ильина, Е.Н. Трубецкого, Н.О. Лосского, П.А. Флоренского, С.Л. Франка. По мнению философов, творческий опыт русского искусства во многом определил сущностные особенности российской культуры. В контексте развития идей русского религиозно-философского ренессанса значим тот факт, что, отстаивая различные точки зрения, все его представители в той или иной мере обсуждали проблему взаимоотношения художественного творчества и религиозного опыта.

Возвращаясь к ее осмыслению, мы тем самым актуализируем тему творчества, перспективную в плане развития современного гуманитарного знания, в культурологическом ключе. Данный вопрос видится сегодня философски недостаточно проблематизированным, а тема преемственности творческого опыта в истории художественной культуры России с точки зрения взаимосвязи трех важнейших культурологических концептов – обращения к прошлому (культурной памяти), идентичности (культурной, цивилизационной, политической) и культурной преемственности (складывания и передачи традиции) артикулирована достаточно слабо. Для решения подобной исследовательской задачи в избранном нами ракурсе, во-первых, была произведена культурологическая реконструкция исторического пути русской культуры, где художественно-творческий опыт ее представителей понимается как основа исторической преемственности форм и содержания духовно-социальных практик. Во-вторых, творческий опыт был рассмотрен в качестве условия и, одновременно, механизма трансляции культурной памяти, обеспечившей сохранение культурной идентичности на протяжении длительного периода времени. Отметим, что настоящая задача оказывается достаточно трудной в постановке и определении подходов, как к самому феномену творчества, так и в отношении к конкретному историческому опыту, поскольку новационное творчество и традиционная религиозная вера не только тесно взаимосвязаны, но и противостоят друг другу. Большинство представителей русской религиозной мысли были склонны считать, подобно П. Флоренскому, что культура производна от культа; соответственно, для философов светского направления культура выступала областью автономного творчества человека. На сегодняшний день этот вопрос остается открытым для философско-культурологического рассмотрения.


Каталог: objects
objects -> Контрольные вопросы по дисциплине «Основы интегрированных коммуникаций» Модуль «Коммуникационный менеджмент»
objects -> Литература к истории вопроса
objects -> Логика Практические задания по темам пз-02 Пояснения к выполнению
objects -> Тест для самоконтроля по дисциплине «Основы теории коммуникации»
objects -> Вопросы к экзамену по дисциплине «Философия»
objects -> Этограмма для ивдивидуальных исследований жизненых проявлений животных
objects -> Логика Практические задания по темам пз-05 Пояснения к выполнению


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница