Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы»



Скачать 146.83 Kb.
страница6/9
Дата17.02.2018
Размер146.83 Kb.
ТипДипломная работа
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава 4. Формулировка сущности философии иконы в русской религиозной мысли XX века.

Постановке и решению формулировки сущности вопросов о философии иконы в русской религиозной мысли XX века были посвящены труды основных представителей русской философии конца 19 начала 20 столетия: иерея Павла Флоренского по трактатам «Иконостас» и «Обратная перспектива», Сергия Булгакова по работе «Икона, её содержание и границы», Леонида Успенского. Для более глубокого понимания данной проблематики дипломник проанализировал ряд следующих работ61: книги и статьи Н.К. Гаврюшина, С.Н. Трубецкого, протоиерея Александра Шмемана и других авторов, разрабатывавших как непосредственно тематику философии иконы, так и анализирующих смежные проблемы религиозного и философского знания.



4.1. Метафизическая проблематика иерея Павла Флоренского по трактатам «Иконостас» и «Обратная перспектива».

Павел Александрович Флоренский был религиозным мыслителем, своеобразной фигурой в истории русской богословской и философской мысли, имел разносторонние научные интересы. В своей работе «Иконостас» (1922) Флоренский пишет, что «иконы - видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ, по определению св. Дионисия Ареопагита». Он серьёзно исследует законы перспективы иконописного пространства, объясняя видимое расхождение между иконописью и реализмом. Разницу пространственных перспективных построений в живописи, где всё имеет прямую перспективу и иконописью где всё основывается на «разноцентренности изображений», он находит как сознательную. «Вопрос о пространстве он считал одним из основных в искусстве и в миропонимании вообще. Такое представление привело Флоренского к разработке прямой и обратной перспектив, как конкретно-исторических типов художественного изображения, соответствующих «возрожденскому» и «средневековому» миропониманию. Соответственно этому Флоренский, в работе «Иконостас» как высший художественный символдуховной реальности, выявляет духовное значение не только художественного образа иконы, но и символику её вещественных составляющих»62. Труд о. Павла Флоренского «Иконостас» - можно назвать уникальной работой в русском искусствоведении. Разбирая эту работу, мы видим, несколько способов передачи мысли: вначале, в научно-публицистическом стиле, с использованием логической аргументации, но немного прочитав, мы обнаруживаем себя включенным в замечательный диалог, ведущийся между автором книги и некоторым анонимным лицом. Автор пытается последовательно подвести нас к осознанию того, что он считает подлинным, онтологическим смыслом православной иконописи. Уникальность «Иконостаса» заключается в частности в том, что этот труд, стоящий на границе целого ряда областей деятельности человека имеет тематическую множественность, но в тоже время остаётся целостным и определённым. Эта работа была написана в очень сложное время для России, в период тяжёлых гонений веры православной и попраний мощей святых и икон. В ней заключается великий подвиг автора, основная задача которого показать связь, между святым и его мощами, иконой и лицом, на ней изображенном. Он умело соединяет религиозные мысли, с теми которые были в светской среде вовсе нерелигиозными. Ещё будучи студентом Московской Духовной Академии Флоренский писал о своём желании произвести синтез церковности и светской культуры, вполне соединиться с Церковью, но без каких-нибудь компромиссов, честно, воспринять все положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством. В начале своего труда он размышляет сне, как о границе соприкосновения видимого и невидимого мира и окунается в пространственные и подробные рассуждения о нём. «Сон — вот первая и простейшая, т. е. в смысле нашей полной привычки к нему, ступень жизни в невидимом. Пусть эта ступень есть низшая, по крайней мере чаще всего бывает низшей; но и сон, даже в диком своем состоянии, невоспитанный сон, — восторгает душу в невидимое и дает даже самым нечутким из нас предощущение, что есть и иное, кроме того, что мы склонны считать единственно жизнью. И мы знаем: на пороге сна и бодрствования, при прохождении промежуточной между ними области, этой границы их соприкосновения, душа наша обступается сновидениями»63. Он пишет, что видимое сновидение теологично и символично и насыщенно смыслом иного мира, незримого, невещественного, наполненного почти чистым смыслом, заключённом в тончайшую оболочку. «Сновидение есть общий предел ряда состояний дольних и ряда переживаний горних, границы утончения здешнего и оплотнения — тамошнего. При погружении в сон — в сновидении и сновидением символизируются самые нижние переживания горнего мира и самые верхние дольнего»64. «Сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ. — Чего? — Из горнего — символ дольнего, и из дольнего — символ горнего. Теперь понятно, что сновидение способно возникать, когда одновременно даны сознанию оба берега жизни, хотя и с разною степенью ясности. Это бывает, вообще говоря, при переправе от берега к берегу; а, может быть, еще и тогда, когда сознание держится близ границы перехода и не совсем чуждо восприятию двойственному, т. е. в состоянии поверхностного сна или дремотного бодрствования. Все знаменательное в большинстве случаев бывает или чрез сновидение, или «в некоем тонком сне», или, наконец, — во внезапно находящих отрывах от сознания внешней действительности. Правда, возможны и иные явления мира невидимого, но для них требуется мощный удар по нашему существу, внезапно исторгающий нас из самих себя, или же — расшатанность, «сумеречность» сознания, всегда блуждающего у границы миров, но не владеющего умением и силою самодеятельно углубиться в тот или другой»65. То что сказано про сон, Флоренский повторяет с небольшими изменениями характеризуя любой переход из сферы в сферу. Так в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний, облекаясь в символические образы. «Художество есть оплотневшее сновидение»66. Он подробно разбирает противоположность видений – видений от скудности и видений от полноты, наиболее характеризуемая словами «личина» и «лик». Начинает эту мысль Флоренский подробным разбором слова «лицо», говоря что мы без насилия над языком можем применить его к чему угодно, не только к человеку но и к другим существам и реальностям. Он находит близкое сходство между лицом и явлением, так же называя лицо сырой натурой над которой работает портретист но не проработанное с художественной точки зрения. При творческой, художественной же проработке, возникает художественный образ, портрет. Разбирая два способа соприкосновения со сверхчувственной реальностью, один из которых истина, а другой - ложь, он находит два основных понятия, выражающих опыт первого и второго рода. Истинному опыту соответствует термин «лик», ложному – «личина». «Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Когда пред нами — подобие Божие, мы вправе сказать: вот образ Божий, а образ Божий — значит, и Изображаемый этим образом, Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом. Если мы вспомним, что по-гречески лик называется идеей — ει̃δος, ιδέα — и что в этом именно смысле лика — явленной духовной сущности, созерцаемого вечного смысла, пренебесной красоты некоторой действительности, ее горнего первообраза, луча от источника всех образов, — было использовано слово идея Платоном, а от него распространилось в философию, в богословие и даже в житейский язык, то, направляясь обратно от идеи к лику, значение этого последнего делаем себе совсем прозрачным»67. Здесь с очевидностью проявляются философские симпатии Флоренского к платонизму. Полную же противоположность «лику» автор находит в «личине» - первоначальное значение которой он видит в слове маска – larva, это нечто подобное лицу, похожее на лицо, но являющееся лишь его имитацией, пустое внутри, как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанциональности. Характерно что слово larva получило ещё у древних римлян значение «астрального трупа», «пустого», - inanis «безсубстанционального клеше», в каббале называемая «клиоп», «шелуха», а в теософии «скорлупами». Такая пустота в народной мудрости почиталась свойствами нечистого и злого. Рассматривается еще один термин, находящийся между двумя вышеозначенными, - «лицо». Он менее отчетлив по своему значению и поэтому: «Лицо - это свет, смешанный сотьмою, это тело, местами изъеденное искажающими его прекрасные формы язвами»68. Если рассматривать иконописное изображения, то в этом аспекте к нему применителен непременно термин «лик», который свидетельствует о восприятии иконы разумом человеческим, как подражание Небесному, или как «явление» небесного, или как явление божества. Рассматривая эту мысль, о. Павел Флоренский приходит, наверное, к самой интересной мысли изложенной в произведении «Иконостас». «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»69. Икона является напоминанием некого первообраза, пробуждает в сознании человека духовное видение. Он понимает икону, как «окна в горний мир». «При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся»70. Необходимо также разъяснить значение иконы в метафизической структуре храма. Храм есть место священнодействия, следовательно необходимо также обозначить роль иконы в богослужении и прежде всего в таинстве Евхаристии как средоточии христианской жизни. Иконостас есть алтарная преграда, граница между миром видимым и невидимым. «Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящихСамому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы»71. Далее автор как бы обращается к полуслепой, безликой толпе говоря, что этот вещественный материальный иконостас, он очень интересно называет его, «тот костыль духовности», не прячет ничего от верующих, а напротив, показывает им, полуслепым, на тайны алтаря, указывает им хромым и увечным на вход в мир иной. Храм без вещественного иконостаса отделён от алтаря глухой стеной, он является для верующих окном, через которое мы видим, или способны видеть происходящее за этими окнами, то есть живых свидетелей Божиих. Уничтожение иконостасов и икон Флоренский сравнивает с замуровыванием этих окон. Автор в этом фрагменте своего произведения выдвигает очень интересную мысль, говоря об алтарной преграде, как о чём-то первичном и необходимом в храме и только потом там возникают иконы, как «окна» способные пробудить в нас духовное видение. Говоря об иконе и её богослужебном значении, как о пробивании окон в алтарной стене Флоренский пишет, что она есть акт Сверхчувственного в среде чувственной, свидетельствует нам о мире высшем. Флоренский, безусловно был приверженцем Платонизма, и А.Ф. Лосев подтверждал это в своих статьях, но утверждает что он «слишком христианизирует платонизм». Для Флоренского икона не только сама по себе, но и как часть богослужения очень символична, автор везде пытается найти свой таинственный смысл, во всём видит элементы метафизики. Все иконы таят в себе возможность духовного откровения, посредствам их созерцания человек способен видеть и понимать мир. Автор пишет что приходит время, когда духовное состояние смотрящего на икону, даёт ему возможность почувствовать её духовную суть «оживает и делает своё дело – свидетельствует о горнем мире. Флоренский понимает это, как то, что все иконы чудотворны, то есть могут быть окнами в вечность, он указывает на возможность «явления» от иконы, то есть знамение благодати, через неё явившееся. По его мнению, совершенно неважно кем написан образ, мастером иконописного дела или только начинающим, «в основе её непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт». Флоренский находит четыре источника возникновения иконы: 1) Иконописные изображения могут быть библейские и основываться на реальность, данную Словом Божиим. 2) Изображения могут быть портретными, передающими собственный опыт иконописца, видимый не только телесными очами, но и духовными. 3) Изображения могут быть написаны по преданию, рассказанные или написанные и передающие чужой духовный опыт. 4) Иконы явленные, то есть написанные по собственному духовному опыту. Иконописное делание в духовном развитии о. Павел считал очень важным, говоря, что иконы это возвещение истины всякому человеку, даже не имеющему грамоты, хотя как богословские писания понятны были бы толь образованному и потому менее ответственны. Иконописцев же он называет людьми не простыми, занимающими высшее сравнительно с другими мирянами положение, говоря что они должны быть смиренными, кроткими, соблюдать телесную и духовную чистоту, пребывать в посте и молитве, и как можно чаще беседовать со своим духовным отцом. «...Если иконописец не соблюдает указанных требований, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни осуждается на вечные муки. Но это обязательные требования; на деле же иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делаясь в собственном смысле подвижниками»72. Флоренский в своей работе «иконостас» пытается убедить своих современников, не останавливаться на психологической, ассоциативной значимости иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза. Символ, в данной работе сводится к некоторой иерархии, где символами низшего порядка, психофизического, являются наши сновидения, затем рассматриваются символы художественные творческие, а высшими, наиболее глубокими по своему существу к своей первооснове являются культовые действа, богослужение. Последние организуются с помощью архитектуры, живописи, декоративно-прикладного и музыкального искусства. Труд о. Павла Флоренского, является замечательной попыткой выявить и обосновать сущность иконных изображений, он одним из первых в это сложный период для России попытался заговорить об иконописи языком нового времени. Современному читателю важно не только мнения о Флоренском как о человеке, но и о его работах. «...Настоящее творчество о. Павла - не книги, но он сам, вся его жизнь, которая ушла безвозвратно из этого века в будущий» (С.Н. Булгаков). «Я рассматриваю философию отца Павла как переходный период между старым и новым. Ибо здесь присутствует из старого самое существенное и из нового самое существенное. И все это обобщено в одном человеке. Новое мышление совсем иное. Оно заключается в том, что прежде всего не мыслится идея без материи, но и материя без идеи тоже не мыслится», пишет А.Ф. Лосев, ученик о. Павла как он сам себя называл. Рассмотрим другую статью написанную отцом Павлом, имевшую название «Обратная перспектива», в которой исследуется философское понимание сущности и значимости Иконы, как реального «окна в ноуменальное пространство». В своей работе он анализирует определённый подход иконописцев к изображению пространства в иконе, перспективы и правила построения этого пространства. Флоренский в своей работе приходит к выводу, что изображаемое иконописцами пространство намеренно искажается, эти искажения он называет обращенной или обратной перспективой. То видение форм, та передача объёмов, которые мы зачастую можем увидеть в иконе, поломанное пространство, то есть всё как бы вывернуто наизнанку, было и остаётся своеобразным языком в иконописи. Эти «безграмотные» рисунки, которые по видимому должны были привести в недоумение всякого зрителя, напротив, не вызывают ни какого досадного чувства, и воспринимаются как нечто должное и даже необходимое. При рассмотрении нескольких иконописных изображений более или менее равных по технике исполнения, и приблизительно одного периода, но по-разному решённых в пространственном понимании, зритель с полною определённостью усматривает огромное художественное превосходство тех изображений, в которых искажение перспективы наибольшее. Иконы же имеющую прямую, правильную перспективу напротив казались холодными и безжизненными и лишёнными реальной связи с реальностью на них изображённою, они виделись бездушными, скучными. На примере конкретного иконописного изображения Спаса Вседержителя из Лаврской ризницы мы отчётливо видим пример обращенной перспективы, на которой «... голова отвернута вправо, но с правой же стороны имеет дополнительную плоскость, причем ракурс левой стороны носа меньше правого и т. п.? Плоскость носа настолько явно повернута в сторону, а поверхности темени и висков развернуты, что не было бы затруднительно забраковать такую икону, если бы не - вопреки ее «неправильности» -изумительная выразительность и полнота ее»73. Флоренский пишет, что эти нарушения правил перспективы, очень настойчивы, часты и упорно систематичны, что приводит на мысль о не случайности и даже умышленности этих нарушений. «Как только эта мысль появилась, у наблюдателей икон рождается и постепенно крепнет твердое убеждение, что эти нарушения правил перспективы составляют применение сознательного приема иконописного искусства и что они, хороши ли, плохи ли, весьма преднамеренны и сознательны»74. В передаче видимого пространства иконописцы изображали, некоторую, разноцентренность объектов, то есть зритель как будто смотрели на изображение не с одной конкретной точки, а постоянно меняли место нахождения, встречаются так же несколько уровней горизонта. Флоренский ставит вопрос о смысле и правомерности этих пространственных нарушений перспективы. Он приводит ряд доказательств своей точки зрения, начиная с вавилонских и египетских плоскостных рельефов, не находя в них и намёка на прямую правильную перспективу. Историк и математик Морис Кантор отмечал, что египтяне во всей полноте обладали геометрическими знаниями для правильного построения пространства, знали они и геометрическую пропорциональность, но достоверно известно, что в египетской живописи нигде не встречается прямой перспективы. Установлено также, что в Греции в V веке до н.э. перспектива уже была изучена, а не применялась она видимо из высших требований чистого искусства, эти правила, они считали излишними и антихудожественными. Флоренский выступал противником прямой перспективы, особенно развитой в западном искусстве с эпохи Ренессанса. По его мнению, эта перспектива вынуждает наблюдателя стать на произвольную точку зрения художника, который ограничивает себя тем, что обманным способом передает случайный, внешний облик видимого мира. Флоренский противопоставляет искусству Нового времени искусство Средних веков, которое пренебрегало перспективно-иллюзионистским изображением не по неумению или наивности, но из-за желания вместо субъективного видения художника передать объективную реальность. Это достигалось, прежде всего, благодаря использованию обратной перспективы, характерной для средневековой живописи и икон. О возможности построения правильной перспективы Флоренский пишет: «Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и при том способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяются его возможность и границы его применимости»75. Флоренский утверждал, что художник формировавший изображение в картине, какой бы способ передачи изображения не использовал, только наводил на представление о подлиннике, но не делал изображение копией подлинника. Художник творит своё произведение разумом, далее изображение само диктует способ своего выражения, сотворчески воспроизводит в себе картину. О перспективности он говорил следующее: «перспективность есть прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинною основою полу реальных вещей - представлений признается некоторая субъективность, сама лишенная реальности»76. Разработка о. Павлом Флоренским теории обратной перспективы, значительно обогатила философские и богословские воззрения на природу видимого образа и помогла раскрыть пути перехода изображаемого образа к Первообразу.


Каталог: objects
objects -> Контрольные вопросы по дисциплине «Основы интегрированных коммуникаций» Модуль «Коммуникационный менеджмент»
objects -> Литература к истории вопроса
objects -> Логика Практические задания по темам пз-02 Пояснения к выполнению
objects -> Тест для самоконтроля по дисциплине «Основы теории коммуникации»
objects -> Вопросы к экзамену по дисциплине «Философия»
objects -> Этограмма для ивдивидуальных исследований жизненых проявлений животных
objects -> Логика Практические задания по темам пз-05 Пояснения к выполнению


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница