Дипломная работа «Русская религиозная мысль о философии иконы»



Скачать 146.83 Kb.
страница5/9
Дата17.02.2018
Размер146.83 Kb.
ТипДипломная работа
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава 3. Элементы философии иконы в православно – мировоззренческом учении.

В данной главе дипломник осуществляет переход от Русской религиозной мысли о философии иконы до XVIII в, к более позднему периоду, в частности XVIII - XIX вв. Для реализации поставленной задачи представляется необходимым рассмотреть прежде всего связь Учения Дмитрия Соснина, Николая Надеждина, Фёдора Буслаева, Василия Арсеньева с православно-христианской философией в целом.



Для выявления позиций Дмитрия Соснина, Николая Надеждина, Фёдора Буслаева, Василия Арсеньева с точки зрения их оценки православными авторами, дипломник проанализировал следующие источники50: монографии митрополита Сергия (Страгородского), протопресвитера И. Мейендорфа и других авторов.

3.1. Учение Дмитрия Соснина по трактату «О святых чудотворных иконах в Церкви христианской (1833г.)»

В 1833 г. магистр богословия Дмитрий Соснин напечатал свое исследование «О святых чудотворных иконах в Церкви христианской». В нем он стремился показать, что чудеса от святых икон «беспрекословно возможны и сообразны с началами здравого и просвещенного верою разума». В своём произведении Дмитрий Соснин раскрывают свою точку зрения о видении и понимании чудотворения святых икон, говоря о том, что чудеса не должны быть слишком частыми. Они становятся средством высочайшей цели, для исполнения премудрости Божественных планов, которые могут быть даны нам для исправления нашей повреждённой, греховной жизни, это и есть промысел Божий. Он говорит о том, что чудеса должны в корне менять нашу жизнь и наше сознание, они должны потрясать всё существо человеческое заражённое грехом и пороками, поражая видимой своей частью и проникать в дух наш. В подтверждении этого Дмитрий Соснин цитирует апостола Павла; «Ибо слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные». (Евр.4:12) Также, он говорит о недопустимости и невозможности слишком частых чудотворений, дабы наши чувства не расстроились, и это могло бы привести к духовной травме по причине слабости духа, или не привыкло к ним, почитая их за нечто обыкновенное в мирской жизни. Если бы мы везде видели, чувствовали, ощущали орудия силы Божией, то это ослабило бы чувство уважения к ним. «Ибо естественно, что чем чаще встречается нашему взору, какой либо предмет, тем менее он нас трогает и поражает, сколько бы сам по себе ни был величествен»51. Из перечисленных ранее рассуждений Дмитрий Соснин делает вывод о том, что чудеса не могут совершаться от всех икон, так как в этом случае надлежало бы быть непрестанным чудесам на земле, по причине бесчисленного количества Икон. Эти явления призывают к особенному глубочайшему благоговению и почитанию верующих, в которых Сам Бог видимо открывает своё присутствие. Но главнейшей причиной явления чудотворения, только от некоторых икон, а не от всех образов, заключается в духовном состоянии большей части человеческого общества. Многие из верующие, имевшие слабую веру, по средствам этих явлений, могли стать и становились истинными христианами твёрдыми в вере и поэтому эти люди, подходя к образам святым и прося их о помощи Божией, понимая, что всякая земная помощь и сила не действенны, получали благодатное воздействие на душу и тело. Чем больше таких опытов и чем ближе они к нашему времени тем они более воздейственны на наше сознание, нашу душу и нашу жизнь лишая нас сомнения и утверждая в вере. Далее автор статьи рассуждает о большем почитании святых икон, нежели тех которые не явили чудотворения, сравнивая их с человеком, страдающим тяжёлым недугом, который, безусловно, обратится к врачу, имеющему многочисленные опыты исцеления, доверяя ему, и это доверие чрезвычайно воздействует на его выздоровление. Необходимым условием этих воздействий, прежде всего, является наша вера, и по ней только и происходят многие исцеления и чудеса. «Дары различны, но Дух один и тот же; и служения различны, а Господь один и тот же; и действия различны, а Бог один и тот же, производящий все во всех. Но каждому дается проявление Духа на пользу. Одному дается Духом слово мудрости, другому слово знания, тем же Духом; иному вера, тем же Духом; иному дары исцелений, тем же Духом; иному чудотворения, иному пророчество, иному различение духов, иному разные языки, иному истолкование языков. Все же сие производит один и тот же Дух, разделяя каждому особо, как Ему угодно». (1 Кор. 12, 4-12)

Поэтому чудотворной может стать всякая икона, перед которой люди молятся с искренней верой и горячей и любовью к тому, к кому молитва обращена. Когда многие случаи исполнения молитв перед известной иконой становились известными, тогда икона начинала почитаться чудотворной. Таким образом, прославление той или другой чудотворной иконы всегда происходило спонтанно в недрах народного благочестия, не требуя официальной канонизации церковного власти. В древние времена же, когда верующие ещё не знали, где и при каких изображениях угодно Богу обращаться с молитвами, Он сам на некоторые иконы написанные людьми святой жизни предварял своими чудесами молитвы их. Господь так же являл и множество новых, неизвестною рукою написанных Своих Изображений. В этом автор и видит вероятность происхождения Явленных Икон. «Впрочем, если где вера человека может быть жива и действенна и без пособия прежде содеянных чудес, там она по свойству своему может производить новые чудеса. Почему и в наши времена иногда прославляются чудотворениями Иконы, которые прежде сего дара в себе не являли»52.

Так некоторые, Образы Святых икон прежде не был известен как Чудотворные, но прославились чудесами в самые новейшие времена. Нужно сказать, что подобного богословского обоснования возможности чудес до Дмитрия Соснина никто не предпринимал, поскольку сама по себе благодатная помощь от чтимых образов не была под подозрением. Дмитрий Соснин достаточно убедительно показал непоследовательность скептической точки зрения, но других вопросов иконографии не касался.

3.2. Философия Николая Надеждина о проблематике метафизики иконы в работе «Изображение Божией Матери (1846г.)»

Николай Иванович Надеждин русский мыслитель и литературный критик в своей работе «Изображение Божией матери» противопоставляет две художественные эпохи: античную, которая сосредоточивается на внешней, материальной форме, и средневековую, которая под влиянием христианства стремится к внутренней, духовной жизни. Золотой век искусств, эпоха Возрождения в лице таких художников, как Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль - возвещает возможность слияния прекрасных форм древнего классического искусства и внутренней духовной сущности, достигая апофеоза всех прелестей дольней красоты в божественном идеале Мадонны, а именно в «Сикстинской мадонне» Рафаэля. Надеждин противопоставляет две традиции Западного мира, два символа христианства, «Распятие» и «Мадонну», различие между которыми имеет глубокий смысл и неисчислимые во всех отношениях последствия. Он сравнивает Готическую строгую величественную культуру, сильную более мыслью, чем чувством считающуюся почитателями Креста с Романской услаждающейся ликом Мадонны.

Русское искусство не приняло участие в движении Западных веяний и осталось непоколебимо верна древним стилям, характерам и формам. Священная живопись востока имеет в себе особое разнообразие при изображении таинственного образа Пресвятой Богородицы. Существует Множество изображений Божией матери освящённых благословлённых церковью. Каждое из этих изображений является, прежде всего, воплощением молитвы в чертах и красках, нельзя не сказать, что все они отличаются «характером нежного, растроганного чувства, ищущего потопить свои земные скорби и печали в лучах небесного идеала, представляемого благодатным ликом Святой Пренепорочной Девы». Отсюда и разнообразие образов Пресвятой Богородицы. «Молящаяся» (Оранта, Панагия, Знамение), «Путеводительница» (Одигитрия), «Умиление» (Елеуса), «Всемилостивая» (Панахранта) и «Заступница» (Агиосортисса). Эти образы, к которым прибегают с детской искренней любовью, обретают помощь, и заступничество Божией Матери, и её молитвами воспитывается в нас вера любовь и молитва. Благодаря взаимодействию ума и творческой фантазии художник в состоянии гармонично соединить дух и природу, внутреннюю идею и внешнюю форму в художественном сочинении, представляющем собой не столько отражение действительности, сколько воплощение истины, блага и красоты. По Надеждину, в настоящем шедевре реализм служит внешней оболочкой духовной, религиозной и божественной сущности. Надеждин сосредоточивал внимание на истине в чисто идеалистическом понимании. Он говорит, что истина и благо достигают высшей степени своего проявления в религии и искусство, следовательно, должно стремиться к религии. Длительное время в истории России искусство и существовало в определённой синергии с религией с блистательным именем «золотых веков искусства». В эти золотые веки поэзия, музыка, зодчество, скульптура, живопись были непрерывным славословием Божества, но что, же дает творческой фантазии силу, чтобы найти «художественную правду» и сотворить соответствующий ей образ? Надеждин, убежден, что это религия, а точнее — христианская вера, но не в смысле соблюдения определенных заповедей, а как основа бытия и всего сущего. В этом смысле вера — в связи с талантом — является почвой и духовной пищей творческой деятельности, могучим стимулом фантазии художника, влияя на качество художественного произведения или литературного сочинения. «Новые чистейшие помыслы возникают, новые возвышеннейшие чувства воздымают грудь; и - уста невольно шепчут тайную, святую, благоуханную молитву... Вот истинная цель, вот истинное значение и торжество искусства!»53.

3.3. Учение Федора Буслаева по трактату «Общие понятия о русской иконописи (1866г.)»

Работа Фёдора Ивановича Буслаева «Общие понятия о русской иконописи» написана вскоре после празднования тысячелетия Русского государства. Обнимая мысленно все десять веков, русские люди получали возможность пристальнее вглядеться в свою историю, в прозрения и заветы предков. Самая необычная редкость такого юбилея заставляла думать о сущностном и главном в духовном и эстетическом опыте нации, задавала крупный масштаб, уцелеть в котором могло только явление высокосовершенное и великое для национальной истории и мировой цивилизации. Таким явлением и была древняя русская икона.



Свою работу Буслаев начинает сравнением русского и западного искусства, говоря что излишняя развитость западного искусства очень сильно повредила его религиозному направлению. Западного художника Микеланджело Буслаев называет язычником, так как он, увлёкшись реализмом и анатомией, исказил в своей работе «Страшный суд » тип Иисуса Христа. Он так же осуждает и других художников возрождения: «Реформация заменила глубину религиозного вдохновения пошлою сентиментальностью и как, наконец, бессмысленны и жалки стали все эти карикатуры на святыню, которые даже такими великими мастерами, как Рубенс и Рембрандт, были выдаваемы за иконы и предназначались для церковных алтарей»54. Непременно можно найти множество достоинств в произведениях западноевропейских мастеров эпохи Возрождения, там есть знание анатомии, видение формы, цвета, но нет самого главного, там есть всё кроме религиозности. Наша же иконопись, в отличие от западного искусства, имела чистоту, строгость стиля имела традиции. Иконописцы, прежде всего, думали о духовной стороне образа, не увлекаясь анатомией и реалистичностью, тем самым пытаясь следовать канонам. Упоминая ведущих западных художников XV и XVI столетий, таких как Джиотто, Беато, Анжелико Фьезолийского, Буслаев говорит, что мы не должны сожалеть об отсутствии таких мастеров в русской школе, так как они рано или поздно привели бы за собой чувственную Венецианскую и приторно-сентиментальную Болонскую школу. Говоря о неразвитости нашей иконописи, с художественной точки зрения Фёдор Иванович утверждает, что в этом и есть её превосходство над западным искусством в отношении религиозном. Произведение Фёдора Ивановича Буслаева содержит в себе глубокий анализ русской иконописи. Первым признаком русской иконописи, Буслаев считает отсутствие сознательного стремления к изяществу. «Она не знает и не хочет знать красоты самой по себе, и если спасается от безобразия, то потому только, что, будучи проникнута благоговением к святости и божественности изображаемых личностей, она сообщает им какое-то величие, соответствующее в иконе благоговению молящегося»55. Анализируя сюжетную часть нашей иконографии, Буслаев ставит вопрос о том, какие личности более господствуют в нашей иконе: «юные и свежие или старческие и изможденные, красивые и женственные или мужественные и строгие». Буслаев высказывает мнение, о том, что в русской иконописи в значительной степени преобладают мужские идеалы, тут мы видим огромное разнообразие образов. Женские же фигуры незначительны, малоразвиты и однообразны. Буслаев считает, что юношеские изящные очертания, а также детские фигуры у русских иконописцев менее удаются, нежели зрелые, характерные лики с бородою, по причине строгости форм и образов. Об иконе «Христа-Младенца» он высказывается, как о маленьком взрослом человеке, уже во младенчестве являющим характер искупителя и небесного Судии. В древнем изображении Богородицы - Млекопитательницы, получившем на Западе самое широкое развитие, существовавшем так же и на Востоке, Буслаев находит противопоставление двух культур, имевших совершенно разные традиции. Такие образы менее увлекали русских иконописцев, нежели строгие отрешённые черты, лишённые намёков на земные отношения между матерью и младенцем и только лишь наклоном головы и каким-то скорбным предчувствием называемым «Умиление» сопереживает Она будущим страданиям Христа. Он осуждает западные крайности в изображении Божией Матери с Христом Младенцем, в которых художники «заставляя Богородицу забавлять своего Предвечного Младенца птичкой или цветком, кормить его ягодами и плодами, держать его у своих ног, в то время как он хотя и грациозно, но неразумно резвится или обнимается и играет со своим товарищем, маленьким Иоанном Предтечей»56. Также он упоминает образ «Женская Троица», состоящий из трёх фигур, Христос Младенец сидит на руках Богородицы, а Она сама сидит на руках своей Матери Анны, встречающийся во многих странах Запада, а в частности в Италии, Германии, Голландии и даже в Чешском искусстве. Фёдор Иванович делает вывод, что Западная живопись излишне сентиментальна и женственна. Она получила крайне развитую художественность в ущерб религиозности, впоследствии приведшую к совершенному её отсутствию. Одним из примеров непонимания этой проблематики было изображение художниками Мадонны в своих этюдах, вначале в обнажённом виде, а уже потом они отмывками драпировали и убирали всё то, что должно было быть скрыто от взора зрителя. Во многих же произведениях русской иконографии Буслаев видит другую крайность и другие недостатки однообразие бедность С благоговейной боязнью относятся наши предки к религиозным сюжетам считая всякое удаление от общепринятого в иконописи ересью. В этом автор статьи видит большую потерю в развитии русского искусства и называет «узами коснения и застоя», что послужило следствием повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых. В целом в своей работе он достаточно критично разбирает и Западные реалистичные, утончённые традиции и строгий суровый аскетизм русского искусства. В статье Буслаева присутствует взгляд человека, который прошел первоначальную выучку на канонах западноевропейского живописного постижения мира и даже делающим вывод «Если бы изобретательность католической фантазии умела удержаться в границах той счастливой середины, в которой разнообразие действительности, не нарушая торжественности священного события, сообщает ему живость свежего впечатления, то искусство католическое безусловно можно бы предпочесть нашему»57. Поначалу такого человека должна удивлять своей необычностью, а временами и шокировать древнерусская иконопись. И следы такого восприятия тоже сохранились здесь, порой в подходе к содержанию и художественной форме иконы, порой просто в кратких репликах и оценках которые иногда можно истолковать как скромные, а иногда как небрежительные. Человеку такого воспитания икона не может открыться без труда и сразу. Он должен совершить продолжительный путь, он должен эстетически переориентироваться. И мы невольно вместе с Буслаевым этот путь проходим. Эта статья может быть прочтена и в контексте развития русской живописи. Наблюдая глубокий упадок в современном ему русском церковном искусстве, Буслаев полагал, что только обращение за советом к древним образцам способно привить новую содержательность и вывести это искусство из тупика. Такая мысль Буслаева и до сих пор еще склонна трактоваться как внеисторическая. В конце своей работы «Общие понятия о русской иконописи » Фёдор Иванович Буслаев делает вывод, что церковное искусство на Западе было временным явлением, то есть определённой ступенью развития, для того, что бы уступить своё место искусству светскому, жанровой живописи и пейзажу. Наше же искусство в самом недостатке к развитию, удержанном в строгих пределах религиозного стиля, осталось искусством церковным, и в нём отразилась самостоятельность, самобытность и характер русского народа. Заметим, что напряженные поиски утраченной этической высоты велись и в русском живописном творчестве, где, очевидно, неслучайными становятся художественные переосмысления новозаветных сюжетов (И. Крамской, Н. Ге, В. Поленов и др.). К концу века ощущение красоты и подлинности древнего иконописания стало приоткрываться еще определеннее и полнее, а своеобразное обдумывание национальных художественных заветов вело к достижениям Н. Нестерова, М. Врубеля и прочих, правда, вопреки Буслаеву не отказавшихся от выучки западноевропейского живописного мастерства.

3.4. Идеи по проблематике философии иконы в творении Василия Арсеньева «О церковном иконописании (1890г.)»

В своём произведении Арсеньев важнейшую роль в проблематике философии иконы находит в символизме, который является образным языком истины. Символизм всегда присутствовал в христианском учении, и в церковном иконописании сообщая ему характер хранилища церковного предания. Иконописание он называет вторым исповеданием веры, сопровождаемым передачей истины, посредством видимых художественных средств доступных всем людям, как образованным, так и неграмотным, для которых иконопись стала единственным средством понимания христианской жизни. В своей работе Василий Арсеньев рассматривает древнейшие примеры символизма в иконографии. «Так, на древнейших иконах, представляющих Господа Саваофа, сияние около главы Его изображаемо было треугольником,- символизировало чрез то истину Божественного Триединства; при этом прямоугольность треугольника служила указанием на Отчую Ипостась. На других иконах, изображавших Ипостаси Святой Троицы: Бога Отца с Сыном на лоне Его и с Духом Святым между ликами Их,- иногда бывали сияния квадратной формы, символизируя тем четверобуквенное имя Божие, неизреченное в Ветхом Завете, но изрекшееся в Новом, чрез воплощение Бога-Слова»58. Далее, автор приводит множество подобных примеров, в русской иконографии, таких как изображение Христа на фоне двух треугольников изображенных в виде звезды и символизирующих тайну соединения двух естеств в природе Спасителя. «Иногда изображался Богочеловек в овальном нимбе, образующемся от встречи двух сфер, которых дуги взаимно пересекаются, что также символически указывало на соединение во Христе сферы Божества со сферою человеческою. На большей части древних икон эмблемою двоякого естества Христова служит и изображение разделенной надвое брады Его, в особенности на образе Спаса Нерукотворного»59. Были примеры концентрических кругов, сфер, лучей, на фоне которых изображался Спаситель - символизировали такие свойства Божии как премудрость, всемогущество, милосердие. «Богоматерь изображаема была всегда с тремя звездочками на Ее покрывале, из которых одна помещалась на главе, а две на раменах, символизируя тем тройственное Ее приснодевство: до рождества, в рождество Спасителя мира и по рождестве Его»60. Иоанна Предтечу, в древних иконах иногда изображали с ангельскими крыльями обозначавшими духовную высоту его жизни. Образ же святителя Николая часто встречался с изображением церкви на одной руке и с мечом в другой – символизируя защиту Христианства от ереси Ария. До нас дошли и чисто символические образы, такие как икона «Софии Премудрости Божией». Это был символ православия который воздвигался в крупнейших русских городах. Пример такого символического образа он видит на иконе Софии в Успенском соборе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. В большинстве своём мы видим на фоне светового круга изображение «Слова Божия в вышних» в виде книги на престоле, которой покланяются все ангельские силы. В середине изображён воплощённый Логос, Господь представлен благословляющим двумя руками, что означает благодать, исходящую от двух естеств Его. София же, как огнеобразный престол его изображена с огненными крылами и ликом, при ушах её мы часто видим символы послушания, так называемые «троицы», в руках её жезл правления миром с монограммой Христа Спасителя и свиток повелений господних. Престол Софии часто опирается на семь столпов, в ознаменование действий Творца через семь духов и семь центральных сил. Так же там изображена пресвятая Богородица с Богомладенцем в лоне Её и св. Иоанн Предтеча.

Другая символическая икона известная под названием «Неопалимая Купина» так же подробно рассматривается Арсеньевым. Так пересечение квадратов вокруг Богоматери и Спасителя он толкует, как миры физический ангельский и престольно-духовный и символизирует сосредоточения планов домостроительства Божия в тайне воплощения Сына Божия. В руке Её изображалась лествица эмблема духовного восхождения. Различные цвета в иконе, также имели своё символическое значение, так в иконе «Неопалимая Купина» зелёная краска символизировала физический мир, голубая для изображения ангельского мира, огненная – для изображения сферы престольной. В заключении труда своего Василий Арсеньев пишет о иконах Пресвятой Богородицы представляющих богатейшую многоразличность представленную в различных вариантах отношения Богоматери к Богочеловеку. «Обилие и разнообразие таких икон, веками повсеместно чтимых и поддерживающих и согревающих религиозное наше народное чувство, обнимает почти десять столетий православного иконописания». Свою положительную задачу В.С. Арсеньев видел в изъяснении символических изображений, по существу он снял вопрос о критике иконописных изображений, указывая возможность оправдать любые причуды изографов усложненным символизмом, допускающим весьма широкие и неопределенные толкования. На какое-то время это направление в философии русского религиозного искусства стало ведущим. Наиболее ярким и вдохновенным его представителем явился князь Е.Н. Трубецкой.




Каталог: objects
objects -> Контрольные вопросы по дисциплине «Основы интегрированных коммуникаций» Модуль «Коммуникационный менеджмент»
objects -> Литература к истории вопроса
objects -> Логика Практические задания по темам пз-02 Пояснения к выполнению
objects -> Тест для самоконтроля по дисциплине «Основы теории коммуникации»
objects -> Вопросы к экзамену по дисциплине «Философия»
objects -> Этограмма для ивдивидуальных исследований жизненых проявлений животных
objects -> Логика Практические задания по темам пз-05 Пояснения к выполнению


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница