3 Глава I. Литературная антиутопия как жанр



страница5/9
Дата09.01.2018
Размер0.71 Mb.
ТипЛитература
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Глава II. Жанровые разновидности антиутопии последней четверти ХХ века

2.1. Экстраполяция политических событий в повести А. Кабакова «Невозвращенец»
Повесть «Невозвращенец» написана А. Кабаковым в 1987 году, а действие отнесено к 1992 году. Выход ее совпал с эйфорией ожидания общественных перемен, связанных с перестройкой, но и со страхом, и с ощущением рушащегося привычного миропорядка: талоны на водку, табак и сахар, саперные лопатки в Тбилиси, Сумгаит, вылазка Смирнова-Осташвили в московском Центральном доме литераторов, этнические и религиозные конфликты, лихорадка переименований городов и улиц, почти узаконенное самогоноварение и первая вольность – кооперативы, и первые последствия раскрепощения – неведомый и нестрашный СПИД. Общество жаждало очищения, забвения, отрешения, горячо обсуждая необходимость закона о люстрации, жаждало радикального обновления, скопом искало «дорогу к Храму»; – и, пародируя общественные устремления, усугубляя имеющееся, автор отправляет своего героя за поиском смысла существования к Кремлю, где «..поступают в выдачу: мясо яка по семьдесят талонов за килограмм, по четыреста граммов на получающего, крупа саго… по килограмму на получавшего, хлеб общегражданский… производства Общего рынка по килограмму, сапоги жесткие зимние… производства США всего четыреста пар. … Участники событий девяносто второго года и бойцы реконструкции первой степени имеют право на получение всех товаров, за исключением сапог, вне очереди. Господа, соблюдайте очередь!..» [19, 51].

По замыслу это киносценарий со всеми специфическими качествами этого жанра. Мир, изображённый А. Кабаковым, вобрал в себя все тенденции политических движений и общественных настроений начального этапа перестройки. Хотя по своим эстетическим качествам «Невозвращенец» вряд ли может быть причислен к высоким достижениям русской литературы, но публикация оказалась сенсационной: А. Кабаков первым передал ощущение кризиса перестройки.

В условиях введения распределительной системы и всеобщей «талонизации» всей страны нерешительное руководство сметено. В результате путча власть перешла к военной диктатуре, во главе которой стоит секретарь-президент (вероятно, симбиоз Генсека и Президента [40, 127]) генерал Панаев. Империя рухнула, «Союз нерушимый» распался, и образовались национальные государства: Россия, Туркестан, Объединённые Бухарские и Самаркандские эмираты, Прибалтийская федерация, Сибирь, Крым. Диктатура сохраняет имперские привычки: Революционную Российскую Армию посылают для оккупации Прибалтийской федерации и Трансильвании [40, 127].

Атмосфера в городе напряжена до предела. Страх стал естественным состоянием жителей, жизнь которых в постоянной опасности: на улицу без «Калашникова» лучше не выходить [40, 127]. Смерть, убийство, расправа превращаются в норму: просто взяли и убили. «Тем временем двое, державшие мужчину, вывели его на середину переулка, к ним подошёл третий, держа на весу, низко, на вытянутых руках тяжёлый пулемёт. Двое шагнули в стороны, мгновенно растянув руки мужчины крестом, третий, не поднимая пулемёта, упёр его ствол в низ живота распятого, ударила короткая очередь. К стене противоположного дома полетели клочья одежды» [19, 18].

После путча действует план «радикального политического выравнивания», в основе которого лежит утопическая идея всеобщего равенства и справедливого распределения. Как во всякой антиутопии, благие цели достигаются чудовищными античеловеческими методами. Общество гипнотизируется идеей достижения райского будущего, ради которого не жалко жизни, особенно чужой. Ради выравнивания можно даже вопреки логике объявить живых людей «несуществующими» и уничтожить их [40, 128].

А. Кабаков нагнетает жуткую атмосферу изображением бесчинств и убийств. Во всех действующих силах очевидны прототипы реально существующих политических течений, легко узнаваемые современниками. В этом отношении «Невозвращенец» представляет своеобразный каталог политических партий и движений, в который включены подмосковные анархисты – «люберы», боевики из «сталинского Союза российской молодёжи», взрывающие памятник Пушкину за то, что с императором враждовал, над властью смеялся, происхождение имел не славянское»; «витязи» с аккуратно выструганными кольями, охотящиеся на евреев в самом центре города; отряды контроля Партии Социального Распределения, отбирающие «всё до рубашки»; «свита Сатаны» в кошачьих масках, устраивающая пикеты возле дома с «нехорошей квартирой». Всё, изображённое А. Кабаковым, – это знаки политических реалий, доведённых до логического завершения [40, 128]. А. Кабаков гиперболизировал те политические тенденции, которые в 1988 году ещё только проявлялись. Он развернул их в полную силу, показал, что в условиях нецивилизованных методов политической борьбы единственное, что ждёт страну, – вооружённые столкновения [40, 127].

В манере, характерной для антиутопий, повествование ведётся от лица участника событий. В «Невозвращенце» это Юрий Ильич. Он – экстраполятор, который может узнавать будущее и проникать в него. Он ещё и литератор, пишущий свои заметки. Всё описанное – это воображённое (или увиденное в ином времени) героем. Возможности Юрия Ильича используют в своих целях «органы». Они воздействуют на ситуацию в будущем, и, поняв это, герой решает не возвращаться в своё время, чтобы выйти из-под контроля «органов» [40, 128]. Катастрофическая, ежеминутно угрожающая его жизни действительность в будущем оказывается менее страшной, чем тиски «органов» в настоящем: «Здесь я их совсем не боялся. Здесь я привык и в случае опасности успевал лечь и прижаться к земле» [40, 129].

Жанр «Невозвращенца» называют «литературно-политической критикой» [15, 192]. Рассуждая относительно стилевых особенностей этой повести-киносценария, исследователи замечают, что, несмотря на торопливую манеру письма подобных произведений «с обилием «чужого текста», разговорных и идеологических штампов» [15, 193], нельзя говорить, что тексты совсем уж примитивны по своему литературному «устройству», но «анализ их включённости в публицистический и идеологический контекст интереснее, внешние связи сложнее и богаче», тексты «вмонтированы в нынешние междоусобицы – как реляции с места событий» [15, 193], что вполне естественно с учётом реалистической обстановки. «Небольшая гиперболизация придаёт им недостающую в газетах дозу гибельной прелести» [15, 193].

Александр Василевский так определяет жанровое своеобразие «Невозвращенца»: «... образцом (колодкой) служит в данном случае типовая модель западного фильма-катастрофы... Важно, что истинным содержанием таких произведений является, в первую очередь, сама катастрофа, на воспроизведение которой усилий не жалеют, а основным действием оказывается борьба героя, сильного духом и телом, за своё выживание и за спасение хотя бы одной красотки, он просто обязан выжить, в противном случае нарушается чистота жанра...» [6, 259].

Некоторые сомнения относительно жанровой отнесённости подобного типа произведений и, конкретно, «Невозвращенца» возникают благодаря разъяснениям самого Кабакова, который в интервью прямо заявляет, что «Невозвращенец» написан не ради футурологической, а ради сатирической его части - вербовки Юрия Ильича сотрудниками таинственной «редакции», то есть госбезопасности. «Единственное, что я мог сделать, – объясняет автор, – это развлечь читателя на то время, пока он читает книжку» [18, 7].

Всё же, думается, «Невозвращенца» следует рассматривать в контексте жанра антиутопии. То есть и определение данной повести как «литературы политической катастрофы» (Василевский) и как «литературно-политической критики» (Золотоносов) не есть обозначение жанра в целом. Скорее всего, это лишь те частные признаки антиутопии, которые проявляются во многих произведениях антиутопической литературы.

И совсем неправомерным кажется высказывание о том, что повесть Кабакова – «не литература в точном смысле, не словесное творчество» [15, 197]. Здесь будет уместным напоминание о литературе «второго ряда», появление которого говорит о степени зрелости жанра. Сниженность эстетических показателей всё-таки не выводит даже слабые художественные тексты за пределы литературы. «Литература жива именно тем, что художественные «образцы» сосуществуют в ней с потоком вторичных произведений. Хотя порой произведения «второго» и далее рядов становятся образцами жанровой чистоты: как раз произведения в художественном отношении незаурядные и «взрывают» жанровые каноны, чтобы утвердить оригинальность художественного видения их авторов» [28, 164]. То есть так продолжается движение, развитие и обогащение жанра. А что касается «Невозвращенца», то он, будучи «бестселлером номер один» [6, 164] 1989-го года, всё же остаётся явлением масскультуры, беллетристикой – и здесь он на своём месте.

Обращаясь к сюжету произведения, можно увидеть следующее. В 1992-м году генерал Панаев в ходе гражданской войны взял власть в свои руки. Было введено военное положение, и у граждан страны (вернее той территории, которая после распада «Империи» от неё осталась) власти первым делом конфисковали все часы – необходимый элемент для возможных самодельных мин с часовым механизмом. Общество вступило в эпоху безвременья в полном смысле слова. И уже здесь возникают литературные ассоциации с предшествующими антиутопиями, то есть традиция антижанров, создающая систему аллюзий и отсылок своих текстов друг к другу в «Невозвращенце» хорошо прослеживается. Это и оруэлловский герой, который не знает точно, который год, и лишь полагает, что идёт 1984-й. Это и набоковский узник Цинциннат, который думает, что живёт по крашеному времени, видя, как тюремный сторож каждые полчаса смывает нарисованные стрелки часов и опять рисует новые. Время в антиутопии становится предметом манипуляции со стороны тоталитарной власти, становится одним из главных рычагов в «преображении» действительности, как и ликвидация коллективной памяти, как и контроль над прошлым.

Хотя, конечно, в киноповести А. Кабакова эти факторы не принимают глобальных, всеобщих размеров и очертаний, но в том и своеобразие «Невозвращенца», что автор, используя свою особую систему знаков, обозначает лишь одну деталь, не расписывая её. И всё становится ясным. Оставаясь без часов, люди волей-неволей попадают под информационно-идеологическую «атаку» господствующей группировки: «Я выключил (транзистор – О.И.) – батарейки садились, а время говорить, видно, не собирались. Теперь они говорят время всё реже, чтобы заставить побольше слушать всякую чушь» [19, 22-23].

Ещё одна особенность антиутопии Кабакова – это чувство сопричастности происходящим событиям, которое отличает данную повесть от других произведений литературы-предупреждения. Если на миры, изображённые Замятиным, Хаксли, Оруэллом можно позволить себе взглянуть с холодным любопытством стороннего наблюдателя (пусть осознавая всю кошмарность антиутопической реальности и её «новояза», «двоемыслия», «Машины Благодетеля», осознавая схожесть со сталинизмом и нацизмом, но не отождествляя её с сегодняшней, уже «исправившейся» действительностью), то, читая Кабакова, можно испытать и дискомфорт, и беспокойство, поверить в осуществимость его прогноза. И не только потому, что время действия в «Невозвращенце» – 1993-й год – максимально близко, хотя уже и в прошлом, но и потому, что все реалии слишком узнаваемы. В повести нет философичности Замятина, глубины социального обобщения «1984», но зато в своё время она была очень злободневна. «Сила Оруэлла – в универсальности описанного механизма. Тоталитарная структура порождает подобие и нивелирует различия; можно не знать русских реалий, но опиши механизм – и детали сами выскочат с поражающей точностью» [46, 218]. Исходя из этого замечания, можно сказать, что сила «Невозвращенца» как раз в деталях, в том, что ужасы совершающейся катастрофы развёртываются на московских площадях и бульварах, которые знакомы читателю. Впрочем, с другой стороны, эта «сила» повести Кабакова, эта её актуальность и «привязанность» к определённому социальному периоду, может быть, и послужила причиной недолгой популярности, «однодневности» «Невозвращенца».

Одним из свойств киноповести является «аккумуляция» литературных реалий: это и «Свита Сатаны», охраняющая дом с «нехорошей квартирой» («Мастер и Маргарита» Булгакова); это и 1993-й год – совпадающий по последним цифрам с «Девяносто третьим годом» В. Гюго (самого писателя упоминает сотрудник загадочной «редакции» Сергей Иванович: «... как Гюго прочитал, так и возникло желание: обязательно девяносто третий» [19, 26]); это и гоголевская панночка, которую увидел в ночной спутнице главный герой; наконец, это и Пушкин, памятник которому пострадал в «боях за истину». Оригинальным представляется в этом аспекте критика В. Золотоносова, который уверен, что во внешности «сочинителя, песни которого пела вся страна», проносящегося в вагоне метро (куда его посадили анархисты, чтобы, «остановившись где-нибудь в Дачном под утро, вытащить на перрон и заставить петь» [19, 41]), нетрудно узнать Булата Окуджаву. «Возможно, – объясняет Золотоносов, – был задуман резкий контраст Москвы, по которой «Александр Сергеевич прогуливается» и в которой «ах, завтра, наверное, что-нибудь произойдёт», и Москвы, где танк привычен, как такси, без «калашника» по Тверской никто не ходит, а памятник Пушкину сбрасывает озверелая молодёжь постсоциализма» [15, 195].

В «Невозвращенце» мы сталкиваемся с рамочным повествованием, характерным для антиутопий («Мы» Замятина, «Приглашение на казнь» Набокова, «Москва-2042» Войновича, «Записки экстремиста» Курчаткина). Художественной целью такой повествовательной структуры будет, думается, во-первых, наиболее полное и психологически глубокое изображение образа автора «внутренней рукописи», во-вторых, рукопись проявляется не просто как подсознание героя, но более того – как подсознание общества, в котором живёт герой. То есть обращение к словесному творчеству – не просто сюжетно-композиционный ход, оно позволяет преподнести антиутопический мир изнутри, «через чувства его единичного обитателя, претерпевающего на себе законы и поставленного перед ними в качестве «ближнего»» [8, 219]. В этой «персоналистичности» и выявляется одна из характерных черт произведения антиутопического жанра.

Интересным, и именно в «антиутопическом прочтении», будет образ героини – женщины из Днепропетровска, которая путешествует с главным героем по ночной Москве 1993-го года и за несколько «талей» (талонов – ещё одна спрогнозированная «радужная» реалия) собирающаяся убить своего спутника. Как замечают Ланин и Боришанская в своей работе, в средние века «diabulos» писали и под изображением женщины. В классической русской антиутопии Евгения Замятина главная героиня принадлежит к организации Мефи, называющейся так в честь Мефистофеля. «Эту дьявольщину женские образы вносят во многие произведения антиутопического жанра» [28, 98]. По этой же причине, считают авторы, женщины в русской антиутопии беспортретны, никак не описаны, за редкими исключениями, за одной-двумя деталями, поскольку несут в себе «неописуемую» демоническую силу, и в этом – определённая жанровая нагрузка.

Так, герой Кабакова, говоря о внешности своей спутницы, как о «комбинации панночки и модели из хорошего журнала», замечает, что в «синем свечении» ночного окна «лицо женщины... стало совсем ведьмачим»[19, 18]. «Экстраполятор», в который раз обманувшийся «этими сухими, точно и тонко прорисованными лицами» [19, 17], опять поддался женской магии, и героиня, эта «южная красавица», чуть было не стала причиной его гибели.

Хотелось бы заметить, что все русские антиутопии – это литература о мужчинах (за исключением «Новых Робинзонов» Лидии Петрушевской»), и после «Мы» женщина никогда не была героем-идеологом, но всегда несла определённую идейную нагрузку. Например, героиня Кабакова – «дьявольская панночка», взяв на прицел спасшего её героя-повествователя, истерично кричит ему в лицо: «... Из-за таких гнид началось всё! Жили как люди, всё было нормально... Завидущие твари!... Сталин вам был плохой, Брежнев вам был плохой, вам Горбачёв ваш был хороший!» [19, 24], обвиняя этим интеллигенцию, журналистов, демократов-политиков, демагогов, расшатавших устои. Этим она по-своему отвечает на один из вопросов антиутопии: кто виноват?

Представляется сомнительным, чтобы так думал сам автор, слишком уж легко были найдены виновники всех неустройств. Впрочем, сходную точку зрения пытается отстоять умный и злой иностранец из эмигрантов второго поколения, «экстраполятор с той стороны». Надо заметить, что в «Невозвращенце» также включаются в сюжет те «почти невероятные встречи идейных оппонентов», которые являются типичными «как раз для умышленного мира антиутопий» [8, 218]. Хотя, в отличие от «вдохновителей и апологетов нового жизнеустройства, чья родословная восходит к фигуре великого инквизитора» [8, 218], и которые вступают в непременный диспут с героем-нонконформистом во всякой антиутопии, пытаясь «приспособить» неприспособившегося к «счастливому» миру героя, «экстраполятор»-эмигрант обвиняет самого «невозвращенца» и с ним всю интеллигенцию в том, что страна развалилась, жизнь в ней стала жестокой и абсурдной: «...радуйтесь, дождались! То, что вы все, вся ваша паршивая интеллигенция, так ненавидели, рухнуло... Ну и вы полагаете выжить после такой операции?.. Госпитальная хирургия: кровь, ошметки мяса, страх и никакого наркоза, заметьте... А в результате? Генерал присматривает за страной-инвалидом... вот вам и ещё один светлый праздник освобождения. Погромы, истребительные отряды, голод и общий ужас... Потом, естественно, разруха, потом железной рукой восстановление... Бывших партийных функционеров уже по ночам увозит Комиссия. Всё ради будущего светлого царства любви, главное, – справедливости...» [19, 42-43]. Итак, собеседник героя-повествователя предсказывает появление новой утопии, совершенно справедливо увидев в рождающемся новом военизированном мире черты тех «идеальных обществ», счастье в которых насильно «прививается». Здесь проявляется, правда, в несколько трансформированном виде, один из наиболее распространённых структурных приёмов антиутопии (см. Главу I) – это опровержение утопии новой утопической моделью. Этот приём призван подчеркнуть «непреходящесть» утопического сознания как такового.

Предваряя анализ общественной атмосферы кабаковской антиутопии, следует привести ещё одну фразу «умного иностранца»: «Вы когда-нибудь научитесь терапии-то европейской? Почему там бастуют веками – и ничего, а у нас день бастуют, на второй – друг другу головы отрывают? Почему там парламентская борьба, а у нас «воронки» по ночам ездят?» [19, 44].

Действительно, атмосфера 1993-го года в киноповести пропитана ощущением смертельной опасности, страха и истеричной агрессии. Люди, боясь друг друга, ходят по городу вооружённые, и нет гарантии, что человек, почувствовав реальную или мнимую угрозу, не начнёт убивать. Сгущению состояния постоянной паники, его накаливанию способствуют различные карательные, взявшие на себя функцию судей и палачей, организации. Причём процессы суда и казни становятся нерасторжимым единством; почти одномоментным, единовременным. Это и истребительный отряд угловцев, охотящихся за покупателями винных магазинов; это и «афганцы», в упор расстреливающие на улицах «торгашей» из пулемёта; и московские «металлисты» в узнаваемой униформе; это уже упоминаемая «Свита Сатаны» в кошачьих масках; Революционный Комитет Северной Персии, захватывающий заложников из православных москвичей в ответ на арест своих товарищей «собаками из Святой Самообороны»; боевики из «Сталинского союза российской молодёжи»; «витязи» в чёрных поддевках с аккуратно выструганными колами, устраивавшие облаву на евреев около стендов с «Ведомостями» на Страстной; «отряды контроля» Партии Социального Распределения, отбирающие «всё до рубашки».

В такой обстановке, когда любой человек, любая активно действующая группировка может нести смерть, страх становится той абсолютной категорией, которая является главной составляющей мотива репрессивного псевдокарнавала в антиутопии. Страх перерастает свои исконные признаки и выливается во всевозможные проявления агрессии, становясь доминантой общественных эмоций. Таких сцен, где страх становится «всепроникающим эфиром», можно найти предостаточно в любой антиутопии. И образцом преодоления страха, как быстрозаканчивающегося сигнала опасности, и перехода его в явление перманентное, будет, конечно, «1984» Дж. Оруэлла. Страх жителей Океании перед властью соседствует с боязнью «внешних» врагов и врагов «внутренних» – «врагов народа». Выявление властью, конкретизация такого «врага» на некоторое время устанавливает передышку от страха и вырабатывает в обществе благодарность правящей элите. Такими факторами изживания «на время» тотального страха становятся судебные процессы, которые в антиутопиях принимают псевдокарнавальные, ритуализированные формы.

Так, в «Невозвращенце» вроде вполне оправданная борьба с незаконными привилегиями оборачивается кровавой деятельностью подчинённых генералу Панаеву боевиков Партии Выравнивания, которые устраивают облаву на дом бывших партфункционеров (теперь в роли «врагов народа» выступают именно они – члены «Внутренней Партии»), чтобы затем расстрелять их в здании МХАТа на Тверском. Эта сцена из повести, думается, отсылает читателя к одной из основных фигур псевдокарнавала – к «развенчанию шутовского карнавального короля»: «По поручению Московского отделения Российского Союза Демократических Партий, я, начальник третьего отдела первого направления Комиссии Народной Безопасности тайный советник Смирнов, объявляю вас, жильцов дома социальной несправедливости номер... восемьдесят три по общему плану радикальной реконструкции и в качестве таковых несуществующими. Закон о вашем сокращении утверждён на собрании неформальных борцов за реконструкцию Пресненской части» [19, 30-31].

Вот на такое будущее согласился герой повести, невозвращенец в своё время, и смысл этого бегства и невозвращения, наверное, заключается в споре человека с судьбой. Человека, делающего выбор не между плохим и хорошим, а между двумя вариантами плохого: оставаться в безоблачном настоящем и сотрудничать с тоталитарным режимом или же переселяться в иную, хаотическую реальность, чтобы таким образом побороться, пусть в невыгодных условиях, со своей судьбой и судьбой своей страны. Возникает та или иная ситуация прямого соприкосновения человека и государства: открытое неповиновение. Сравнительно с классической антиутопией, где подобные ситуации развиваются в динамике всего конфликта и в них – кульминация всего действия, здесь конфликта уже нет.

Для стиля этого произведения характерна сценарная отрывистость, перечислительная интонация, как будто описывается видеоряд: «Я выключил приёмник и двинулся по Тверской. По обе стороны широкой, ярко освещённой луной улицы брели люди. По одному, по двое они шли от Брестского вокзала вниз, к центру. Все несли сумки, у многих за плечами были маленькие тощие рюкзаки... И полы многих шуб, курток, пальто так же оттопыривались, как и у меня, а кое-кто нёс «Калашникова» и вовсе – по ночному времени – открыто» [19, 15].

Но отрывистость, может быть, – это ещё и следствие мощного воздействия замятинских традиций. Автор «Мы» считал искусство явление динамичным, которое должно отражать жизнь в её движении. Поэтому синтаксис повествования, по Замятину, должен быть лёгок, отрывист и подвижен, должен быть подобен кинематографу. «Невозвращенец» А. Кабакова – это наполовину готовое кино, с намеренно вмонтированными экранными ассоциациями и клише.

Таким образом, желая найти ответ на вопрос – может ли выход из создавшейся ситуации быть бескровным, – Александр Кабаков в своей детективно-политической повести попытался реализовать прогностически-моделирующие функции жанра антиутопии. Автора больше всего беспокоило то, как народ отреагирует на своё очередное разочарование, насколько сдержанной будет его реакция. Становится явным то, что для Кабакова выход из утопии – одна из главных целей посткоммунистической эпохи. Вместе с тем «Невозвращенец» – это предупреждение о том, чем могут обернуться преобразования, не регулируемые правом. Это своеобразная попытка смоделировать исход взаимодействия реально существующих опасных противоречий.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница