3 Глава I. Литературная антиутопия как жанр



страница4/9
Дата09.01.2018
Размер0.71 Mb.
ТипЛитература
1   2   3   4   5   6   7   8   9
1.3. Жанровые черты литературной антиутопии
Какого-либо односложного определения антиутопии исследователи не дают, так как существует слишком много исключений, не укладывающихся в заранее предполагаемые рамки.

Антиутопия – художественное произведение (не обязательно литературное), в котором представлена ценностно- и эмоционально-неприемлемая для автора и читателя социальная модель, номинально несущая гуманистические функции предупреждения негативных вариантов развития общества в будущем или на основе альтернативных социально-политических, экономических и культур-философских концепций [59, 137].

В. Чаликова определяет антиутопию следующим образом: «Это изображение общества, преодолевшего утопизм и превратившегося вследствие этого в лишенную памяти и мечты сиюминутность» [64, 7]. Она отделяет антиутопию от дистопиии в зависимости от того, «что ненавистно автору: миф о будущем рае и сам этот рай как враждебный личности (антиутопия) или сегодняшний ад, который будет длиться и усилится в будущем (дистопия).

А.Ф. Любимова отмечает, что антиутопия «исследует негативную модель технократического авторитарного общества как динамическую систему взаимодействия субъективно-объективных факторов в истории определенного социума» [32, 93].

Осуществление утопии «не так, как мечталось», т.е. с искажениями – это и есть настоящая антиутопия, а привычное обитание в социальном аду – это явная картина бытия в антиутопии [61, 67].

В Новейшем философском словаре антиутопия – «самоосознающее течение в литературе, представляющее собой критическое описание общества утопического типа» [12, 31]. Антиутопия выделяет наиболее опасные, с точки зрения авторов, общественные тенденции. (В аналогичном смысле в западной социологической литературе употребляются также понятия «дистопия», т.е. «искаженная, перевернутая» утопия, и «какотопия», то есть «страна зла» [12, 31]).

А.Чанцев, задавшись целью определить жанровую специфику наших последних «антиутопий», утверждает: «Сохраняя форму дистопического предупреждения и обращенность к будущему, в действительности эти произведения имеют дело с настоящим временем…» [65, 271]. Он же дает и такое определение: «сатира, считающая себя антиутопией» [65, 274]. То есть авторы имели намерение создать антиутопию, а получилась сатира.

Антиутопию Л.Фишман считает реакцией на какую-то утопию, в ней всегда присутствует отсылка к этой утопии. Поэтому, когда сегодня говорят, что у нас появились антиутопии, автор считает нужным выяснить – «на какие такие утопии они могли быть ответом?» [61, 68].



Не появись жанра утопии, антиутопии могло и не быть. То есть не быть как жанра. Если же не эксплицировать жанровые признаки антиутопии, то и самого жанра нет. Потому и важно определить, что делает антиутопию – антиутопией, что определяет лицо жанра.

  1. Исконная жанровая направленность антиутопии против жанра утопии как такового («антиутопия спорит с целым жанром, конечно, всегда стараясь облечь свои аргументы в занимательную форму» [28, 49]). Утопию и антиутопию нельзя не сравнивать. Их кровное, генетическое родство предполагает сравнение и отталкивание друг от друга. Все, что можно найти в антиутопии статичного, описательного, дидактичного, – от утопии. «Антиутопия смотрится в утопию с горькой насмешкой. Утопия же не смотрит в ее сторону, вообще не смотрит, ибо она видит только себя и увлечена только собой» [26, 159].

  2. Структурный стержень антиутопии – псевдокарнавал. Карнавальные элементы (в первую очередь, шутовское «венчание короля» – главного героя) проявляются как в пространственной модели – от площади до города или страны, – так и в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. В других вариантах это делает повествователь, обращающий внимание на инсценировку тех или иных сюжетных коллизий или ситуаций [26, 156]. В псевдокарнавале практически сняты, согласно карнавальным традициям, формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми.

  3. Эксцентричность главного героя, который живёт по законам аттракциона. «Эксцентричность многих героев антиутопии проявляется в их творческом порыве, в стремлении овладеть творческим даром, не подвластным тотальному контролю власти» [28, 49]. «Аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрываться характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать» [31, 200]. Собственно, в эксцентричности и «аттракционности» антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность.

  4. Ритуализация жизни, при которой движение личности запрограммировано. Общество, реализовавшее утопию, не может не быть обществом ритуала. Сюжетный конфликт возникает там, где «личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь» [26, 157]. В антиутопии человек непременно ощущает себя в сложнейшем, иронико-трагическом взаимодействии с установленным ритуализованным общественным порядком. Его личная, интимная жизнь весьма часто оказывается чуть ли не единственным способом проявить свое «я».

  5. Регламентация интимной сферы и, как результат, особое внимание к чувственности, даже скабрезности. «Антиутопия развращена до целомудренности, ибо отказ участвовать в государством благословленном разврате становится показателем целомудренности героя, «приватизации» его изначально приватной интимно-чувственной сферы» [26, 157].

  6. Социальная среда и личность – основной конфликт антиутопии.

  7. Аллегоричность. Животные воплощают собой различные шаблоны социального поведения, реализуют по ходу сюжетного действия интересы тех или иных общественных групп, становятся узнаваемой пародией на известных деятелей, шаржируют социальные стереотипы, создают аллюзии на известные политические интриги и исторические события.

  8. Наличие элементов условности, метафоричности, фантастики. Антиутопия активно использует фантастику как прием, заимствуя у научной фантастики бесчисленные трансформации временных структур (отнесение действия в иное время, путешествие героя во времени, экстраполяция).

  9. Особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве. «Исторический процесс в антиутопии делится на два отрезка – до осуществления идеала и после, между ними – катастрофа, революция или другой разрыв преемственности» [40, 125]. Все события происходят после (переворота, войны, катастрофы, революции) и в каком-то определённом, отграниченном от остального мира месте. «Если концепция истории в утопии носит финалистский характер (достижение идеала – конец исторического прогресса), то в антиутопии этот «конец истории» является точкой отсчета, началом» [40, 125]. Интимное пространство героя (комната, квартира, словом, жилье) становится мнимым, иллюзорным. Реальное в антиутопии – пространство надличностное, государственное, принадлежащее не личности, а социуму, т. е. власти. Оно приобретает характер сакрального пространства. Пространственные модели в антиутопии «могут быть, во-первых, всегда замкнутыми, во-вторых, расположенными вертикально, в-третьих, в их основе архетипический конфликт верха и низа» [28, 50].

  10. Страх как внутренняя атмосфера антиутопии. «Страх становится всепроникающим эфиром, и сгущается он только в человеке, в его поведении и мыслях» [26, 162]. Для власти страх – орудие насилия над массами, он «выдавливал» из личности производительную активность.

  11. Особая авторская установка, проявляющаяся в сюжете в мотиве недовольства. Произведение должно быть эмоционально-негативным, повествование должно иметь мрачный оттенок, а система ценностей конструируемого общества должна кардинально отличаться от привычной для нас зримой социальной картины.

  12. Монофакторная природа произведения, при которой доминантой становится одна сторона социальности или комплекс связанных черт: перенаселение, торжество тоталитарного государства, построенного на насилии, деградация культуры, потребительский апофеоз, неприятие чуждой этнически и культурно системы ценностей, социальный страх перед ядерной войной, отчуждение человеческого в человеке, исчезновение личностного компонента социального бытия, «машинизация» социальных отношений и т.д. [59, 143].

  13. Рамочное, «матрешечное» устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте [27, 6].

  14. Квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. Переименование в этом случае объясняется либо сакральностью языка власти, либо является переименованием ради переименования, на первый взгляд – ненужным. Переименование становится проявлением власти [27, 7].



1.4. Русская антиутопия конца 1980-х - 1990-х годов
Один из устойчивых мотивов русской антиутопии конца 1980-х – 1990-х годов – эсхатологический, как первая эстетическая реакция на скорое разочарование общества в происходящих переменах в жизни: они, эти перемены, были направлены не в лучшую для народа сторону. М. Золотоносов, например, разбирая рассказы А. Кабакова, Л. Петрушевской, В. Рыбакова, пишет: «Главные отличительные черты текстов – суровый реализм описаний катастрофы Homo ferus (человек дикий) в качестве персонажа – главного и второстепенных. Общий признак: манера письма торопливая, с обилием «чужого» текста, разговорных и идеологических штампов» [15, 193]. Сказанное не означает, что тексты совсем уж примитивны по своему литературному «устройству», но анализ их включенности в публицистический и идеологический контекст интереснее, внешние связи сложнее и богаче. С учетом реалистической установки вполне естественно, что тексты вмонтированы в нынешние междоусобицы – как реляции с места событий. «Небольшая гиперболизация придает им недостающую в газетах дозу гибельной прелести…Но когда все закончится, какой-нибудь историк – завсегдатай спецхрана – по газетам и журналам нашего времени тайно попытается восстановить последовательность событий и текстов конца» [15, 193].

Р. Арбитман пишет даже о возникновении нового жанра: «Лавина катастроф, накрывающая нашу реальность, в массовом сознании попала в один ряд с нынешними общественными потрясениями и как бы «уравновесилась» с ними. Это и дало толчок к возникновению нового литературного жанра-мутанта, который уже четко обозначился в начале 90-х и во второй половине десятилетия выкристаллизуется окончательно. Жанр этот, возникший в лоне научной фантастики, далеко не всегда имеет «технологическую» подоплеку, зато он так или иначе имплантирован в социально-политическую ткань нашей повседневной жизни» [4, 176]. Роман вялотекущей катастрофы – так обозначил Арбитман этот жанр-мутант. Термин не привился, думается, оттого, что давно существует другой – антиутопия.

В конце 80-х – начале 90-х годов ХХ века, в кризисный момент перестройки в России, когда «вся природа тут валялась в страшно диком беспорядке» (Н.Заболоцкий), в литературе наблюдается чрезвычайная по многим признакам обстановка, напоминавшая сравнительно давнюю, но не забытую эпоху (1920-е г.г.), о которой А.Белый тогда сказал: «Революцию взять сюжетом невозможно». «Крушение готовых жизненных сценариев вызвало в больших эпических жанрах потерю привычных возможностей построения сюжета, формирования образов персонажей и т.п.» [24, 211]. Но литература опять пытается «взять сюжетом» эпоху разлома, и вновь в дело вступает утопия, только, в отличие от той, рожденной Революцией, теперь это – сплошная негативная утопия. Появляются маленькие повести и рассказы, в которых явственно различаются черты социальной фантастики, но предстающие в таком новом эстетическом аспекте, с каким российский читатель еще не сталкивался. Их появление было сопряжено с рядом принципиальных и масштабных качественных сдвигов в литературной жизни той поры, что во многом определило тогдашнее, не очень замеченное, положение этих рассказов в литературном процессе. Это было необыкновенно литературное время, буквально ежечасно менявшее контекстный дискурс. Любое произведение, появлявшееся в печати, попадало в сверхнасыщенную литературную атмосферу и должно было пройти жесткий «конкурс» на вход в большую литературу. Это была долгожданная эпоха возвращения великой русской литературы в родные пенаты, откуда она была изгнана в разные годы. Тогда же публиковались и западные антиутопии, о которых советскому читателю почти ничего не было известно. «Основным содержанием этого этапа развития русской антиутопии, – пишет Б. Ланин, – стало предчувствие распада. Для одних эта эпоха стала огромной личной трагедией, для других – крушением «империи зла», «тюрьмы народов», «империи Кремля» и проч. В любом случае, крушение огромных государственных образований исполнено трагизма и колоссальной психологической ломки. Прежде всего писатели увидели здесь трагедию личности» [26, 124].

Кроме того, в дело вступало еще одно вдруг открывшееся явление, вмиг спутавшее тогда все привычные эстетические ориентиры большинства читателей, хотя, как вскоре же и выяснилось, это явление давно существовало в литературном подполье. Называли его тогда по-разному: литература новой волны, новая литература, подпольная, даже «сундучная», андеграунд, пока не сошлись на западном варианте постмодернизма. В наши задачи не входит подробное рассмотрение постмодернизма, мы ограничимся лишь рамками нашей темы в той мере, в какой это касается антиутопии. Такие эстетические установки постмодернизма, как интертекстуальность, тотальная ирония и пародийность, игровая стихия, воплотившие новый взгляд на человека, малого и ничтожного, уж и не человека даже, а «некий сомнамбулический мутант, который фактически управляется извне, из каких-то находящихся вне его центров власти и влияния» [72, 235], западная антиутопия продемонстрировала уже в середине ХХ века. Тонкость относительно личности заключалась в том, что и классическая западная антиутопия сосредоточивалась именно на маленьком человеке. Куда уж меньше, казалось бы. Но оказалось, что можно. Но только – как это выразить. И вот извлекается (строится) постмодернистская метафора, как, например, в романе П. Зюскинда «Парфюмер» (1985, в русском переводе – 1991), в котором есть обособленный сюжет пансиона мадам Гайар. Она (мадам Гайар), как считает А.Якимович, «новая и новейшая Европа», рождающая «светлые» идеи относительно того, как можно избавляться от неугодного человека, неудобной нации или неправильного (эксплуататорского) класса.

В русской антиутопии (постутопии), к которой сводится едва ли не большинство постмодернистских текстов 1990-х годов, маленький человек-мутант производит еще более жуткое впечатление. Якимович пишет: «Западный мутант куда бодрее и жизнерадостнее, советский – астеничен и маниакально-депрессивен, но это внешние признаки, а суть в том, что оба находятся в состоянии ошеломления, глазам своим не верят и не пытаются разобраться, что вообще происходит. Они – заколдованная толпа, которой можно легко манипулировать, словно имея в кармане флакон удивительной эссенции» [72, 235]. Наиболее яркие тому примеры – «Сомнамбула в тумане» (1988) Т.Толстой, ее же «Лимпопо» (1991), «Невозвращенец» (1989) А.Кабакова, «История города Глупова в новые и новейшие времена» (1989) В.Пьецуха, «Записки экстремиста» (1990) А.Курчаткина, «Новые Робинзоны» (1989) Л.Петрушевской, «Носитель культуры» (1988) В.Рыбакова, его же «Не успеть» (1988), «Лаз» (1991) В.Маканина, «Омон Ра» (1992) В.Пелевина и некоторые другие.

Сейчас, на достаточном уже временном отдалении, можно видеть, что эти рассказы составляют необходимую эстетическую фазу в развитии самого жанра антиутопии не только в русской литературе, но и в западной. Все эти тексты «тяготеют друг к другу, логически сплавляясь в метатекст, задача которого обнаруживается сразу: это художественное продолжение классической антиутопии после объявленного ею конца – Великой операции» [7]. В этот контекст можно поставить ряд антиутопических произведений западных писателей, также соответствующих установкам постмодернизма, из которых важнейшая в нашем аспекте – «виртуальная реальность» – «термин, объединяющий разные «несуществующие реальности» – от созданных с помощью высоких технологий до наркотических галлюцинаций» («Высокие технологии» вскоре тоже объявятся в антиутопических сюжетах ХХI века) [23, 247].

Художественный масштаб постутопии, конечно, не сравним с масштабами классической антиутопии, но это был необходимый этап эстетического освоения сложнейшего переходного времени в истории России ХХ века. Все названные тексты объединяют общие черты, общий образ, выстроенный на взаимодействии между художественной реальностью классической антиутопии и реальностью российской действительности 1980-90-х годов. Подобное взаимодействие осуществляется через ассоциации, упоминания героев, авторов, ситуаций классической антиутопии, намеки на мотивы, темы и образы, рассыпанные в ее сюжетах. Что же касается канонических признаков антиутопии (в особенности образ будущего), то постантиутопия трансформирует их в свои сюжеты на собственной эстетической платформе, основанной прежде всего на принципиальном сдвиге фантастических элементов в сторону реальной действительности, которая в тот момент являла собой неистовую фантасмагорию, трудно представимую в самой изобретательной фантастике. Происходит бурный процесс эстетического пересмотра антиутопического канона, прежде всего в самом продолжении остановленного Великой операцией сюжета времени (классическая антиутопия предполагала, что время остановилось навсегда на «счастливой» точке удаления души); в нарушении пропорций и связей антиутопической структуры вплоть до ее деформации и даже частичного разрушения; в полемике с концепцией конца света.

Постутопия иронизирует над образом сильного государства, оставляя его в прошлом, на той «счастливой» точке, к которой оно приковало человека. Постутопия срывает с могучего государства все покровы и маски, обнажая растерявшегося, уже бессильного и потому озлобленного человека, как это обнаруживается в рассказе Вяч. Рыбакова «Не успеть», в повести А. Кабакова «Невозвращенец»; крысиную морду, как в рассказе Вяч. Рыбакова «Носитель культуры»; алчную безликую «хозкоманду» – зловещую пародию на забытый продотряд, как в рассказе Л.Петрушевской «Новые Робинзоны». Герои постутопии, повзрослевшие и прозревшие относительно своего государства, видят в нем не Благодетеля, Небожителя, расположенного в недосягаемых верхах, как в классической антиутопии, а разоблаченного Дьявола, одряхлевшего и немощного, не способного уже соблазнять человека, утратившего и предмет, и средство соблазна, неплатежеспособного ловца душ. Герой постутопии видит в своем государстве недостойного, жадного и корыстного соперника в борьбе за существование, еще вооруженного и опасного. Авторы постутопии с помощью иронии десакрализуют государство, сбрасывая его с былого, недоступного пьедестала, ставя ниже человеческого уровня.

Классическая антиутопия предполагала победу государства над человеком в результате «хирургии». В самой мрачной антиутопии – «1984» Дж. Оруэлла, – где уже нет ни восторга, ни искренности героя по отношению к государству, а голубая яркая аура замятинского романа «Мы» трансформируется в безрадостный «синий форменный комбинезон партийца», при сохранившейся сущности Великой операции (подавление человека, проникновение в его личность с целью подчинения государству) меняется методика операции, что указывает на зловещую эволюцию образа государства сравнительно с замятинским: операция становится многоэтапной и индивидуальной. Государство в романе Оруэлла уже не считает нужным прикрывать свою цель идейными играми, и такая откровенность также свидетельствует о дальнейшем усилении государства, об исчерпанности его конфликта с человеком в свою пользу. Постутопия вскрывает все загноившиеся огрехи этой усложненной операции, выставляя на всеобщее обозрение черный образ Пирровой победы, поставившей государство в двусмысленное положение полководца, не замечающего, что его войско потеряло боеспособность. Победа свершалась во имя высокой цели приближения будущего, «светлого и прекрасного», но парадокс, который вскрыла классическая антиутопия своей иронией в образе будущего, оказался в том, что за реализацию мечты придется платить несоизмеримую с целью цену. Постутопия углубляет парадокс, переводя его в абсурд через иронию над «священной» сутью Великой операции: «суть оказалась в том, чтобы вынуть душу из человека, обезличить его» [7].

Постутопия обнажает «послеоперационное» состояние человека в повседневности его существования, когда перед ним обнаружилось совсем другое поле жизни, к освоению которого он не готовился: без мечты, без движения, без будущего. Образуется некий вакуум в экзистенции человека, и весь вопрос сейчас в том, будет ли он преодолен. Все категории человеческого существования обретают в мире постутопии уродливые черты. Разочарование в вековечной мечте выбивает из-под ног человека одну из несущих опор его социального сознания, что должно было повлечь за собой смену прежнего способа существования. Победа государства над человеком обернулась их общим поражением.

В рассказах постутопии возникает та или иная ситуация прямого соприкосновения человека и государства: сотрудничество (варианты: сговор, сделка в рассказах «Не успеть», «Носитель культуры» Вяч. Рыбакова), обман («Сказка о Нездешнем городе» И. Басырова), открытое неповиновение («Невозвращенец» А. Кабакова, «Носитель культуры» Вяч. Рыбакова). Сравнительно с классической антиутопией, где подобные ситуации развиваются в динамике всего конфликта и в них – кульминация всего действия, здесь конфликта уже нет.

Таким образом, антиутопия, несомненно, питаемая самой действительностью, в то же время бесстрашно заглядывает в будущее, выполняя своеобразную функцию предостережения. И если напомнить о характере этих предостережений (которые уместно назвать мрачными пророчествами) у Замятина и Хаксли, Платонова и Оруэлла, то понятной становится негативная, мягко говоря, оценка, которую до недавнего времени получали эти произведения (совершенно недоступные для читателя Советской России) в подцензурной советской критике.

Становление и развитие антиутопии обусловлено, в первую очередь, характером процессов, происходящих в жизни общества. И прежде всего советского общества, где планы, – которые, как обнаружилось очень скоро, в основе своей сродни утопическим – настойчиво претворялись в жизнь. Однако результатом этого становилось не подтверждение тех высоких принципов, которыми руководствовались авторы утопий, а напротив – вытеснение из жизни здравого смысла, торжество абсурда, принимающего разнообразные обличия и формы. Судьба антиутопии – тематика, проблематика, структурные особенности произведений, укладывающихся в ее жанровые рамки, может быть понята лишь в контексте породившего ее времени.




Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2017
обратиться к администрации

    Главная страница