1. Искусство как голос «природной истины» в мире социального отчуждения Основы концепции искусства Франкфуртской школы были заложены в книге М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика просвещения»



Скачать 291.35 Kb.
страница1/2
Дата14.05.2018
Размер291.35 Kb.
  1   2

Давыдов Ю.Н.

Проблема искусства в социальной философии Франкфуртской школы

1. Искусство как голос «природной истины» в мире социального отчуждения

Основы концепции искусства Франкфуртской школы были заложены в книге М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика просвещения» (1), где «критическая теория общества» предстала в виде специфической (антигегелевской) философии истории — истории буржуазного просвещения, истоки которого авторы возводят к древнегреческой мифологии.

Согласно Адорно и Хоркхаймеру, подлинное искусство ориентировано на прошлое. Оно живет воспоминанием об истинно человеческом бытии, о его существо­вании в гармоническом единстве с природой, когда человек со своим сознанием не противопоставлял себя ей (и ее себе), а как бы растворялся в ней, уподобляясь природе в специфически эстетической форме симпатии — мимезисе. Речь идет о той форме существования, которая, если верить авторам «Диалектики просвещения», была в «домифологическую» (матриархальную) пору, до того, как первобытный миф начал осуществлять свою просветительски-рационализаторскую миссию, связанную с насильственным овладением природой и с его последующими отрицательными последствиями.

По мере развития, углубления и распространения утилитарно-потребительского отношения к природе, соответствующего сознания и образа жизни, создающих адекватный себе мир — мир (угнетательской, патриархальной, буржуазной) цивилизации, «истинное» искусство вытесняется, оказывается «не от мира сего». Оно становится, по мнению авторов книги, воспоминанием об исчезнувшем или, если воспользоваться выражением М. Пруста, «поиском утраченного времени». С позиций этого «поиска-воспоминания» искусство оценивает новую действительность — мир формальной рациональности, расчета и калькулируемости, мир универсальной эксплуатации природы и самого человека. Искусство раскрывает миру правду о нем, а главное — о человеке, создавшем этот мир, в нем живущем, но им же и подавляемом.

«Истинное» искусство определяет единственно возможную — в мире буржуазной рациональности и «рациональной» эксплуатации — позицию и для оценки «неистинного» искусства, равно как и для различения истинного и неистинного вообще, ибо наука, являющаяся инструментом буржуазной рациональности, не может, как считают авторы книги, дать критерий для подобного различения (2).

Разумеется, истина, являемая «подлинным» искусством в мире буржуазной рационализации и капиталистического отчуждения, не может выступать, а тем более постигаться прямо и непосредственно. Начать хотя бы с того, что, будучи абсолютной противоположностью буржуазного разума, она должна восприниматься людь­ми, руководствующимися последним, как нечто не- и противоразумное, как абсурд. Истина, свидетелем которой выступает искусство, противостоит не только способу мышления, господствующему в мире рационализа­ции и отчуждения, расколотости на субъект-объект и саморазорванности индивидов. Она противостоит и самой «данности» («фактичности») этого мира, которая пред­ставляет собою не что иное, как реализацию (и «объективацию» и «овеществление») этого способа мышления. Так что ни в чем «налично существующем» — все равно, взято ли оно из «идеальной» или «материальной» сферы, — не найти подтверждения истине, возвещаемой подлинным искусством.

Миф о всеобщей рациональности, калькулируемости и манипулируемости, созданный просветительским сознанием и, главное, воплощенный в «эмпирической данности» мира вещей и межчеловеческих отношений, так плотно замыкает горизонт человеческого сознания, что весть об иной, небуржуазной, ненасильственной форме человеческого существования должна восприниматься как нечто невероятное и немыслимое. Это обстоятельство, согласно Хоркхаймеру и Адорно, обусловливает и социальную форму существования («бытования») истинного искусства в буржуазно-рациональном мире, и специфику его (метафизического) содержания, включая особенности его воплощения в виде художественного произведения.

Поскольку «истинное» искусство самым радикальным образом противостоит буржуазно-рациональному миру всеобщего насилия и эксплуатации, постольку оно должно, по утверждению авторов «Диалектики просвещения», с необходимостью «выталкиваться» этим обще­ством и его «функционерами». Тем самым это искусство обрекается на абсолютное одиночество, на неизбежный конфликт с массовой публикой. Романтическая позиция непризнанного, непонятого и гонимого художника оказывается единственно возможной для каждого, кто работает в русле такого искусства. И хотя это искусство несет людям всеобщую истину — истину «аутентичного» человеческого существования, его социальной формой неизбежно оказывается исключительность, обособленность, или — употребим здесь слово, которое напрашивается, но которого избегают леворадикалистски настроенные авторы «Диалектики просвещения», — элитарность.

Поскольку «истинное» искусство самым решительным образом противостоит «фактичности», «эмпирической данности» буржуазно-рационального мира, постольку в произведениях этого искусства должен воссоздаваться своего рода «антимир». Это мир «иного», в корне отличный от того, который «дан» восприятию и мышлению функционеров капиталистической цивилизации. Уклоняясь от всего, что «уже и без того существует» (3), «истинное» искусство решительно противостоит «идеологическому удвоению» (4) действительности, осуществляемому «неистинным» искусством — искусством «от мира сего».

Поскольку основная тенденция буржуазной рациональности — подведение всего и вся под некоторое абстрактное единство (являющееся в конечном счете трансцендентальным единством апперцепции — единством буржуазного «я», раздувшегося в своих притязаниях на универсальное господство до поистине космических размеров) и замыкание всего и вся в систему, представляю­щую собой стремление к тотальному объединению мира, постольку антимир, создаваемый произведениями «истинного» искусства, должен противостоять этой тенденции. А так как принцип любого художественного произведения— это принцип замкнутости и целостности, объективно тяготеющий к тотальному господству целого над его частями (элементами), то «истинное» искусство должно вступить в противоречие с понятием произведения, как такового. Произведения «истинного» искусства, согласно «франкфуртцам», уже не должны быть произведениями в точном смысле этого слова. Каждое из них должно представлять собой единство произведения и его отрицания, деструкции.

Таким образом, произведение «истинного» искусства оказывается воплощенным противоречием, причем противоречием в двух отношениях — социологическом и эстетическом, которые в одинаковой мере предполагают друг друга и противостоят друг другу. С одной стороны, сама социальная позиция этого искусства — позиция «отвергнутости» и «заброшенности» в чуждый ему мир — толкает художника к созданию такого произведения, которое покоилось бы на своем собственном принципе, абсолютно отличном от принципов этого мира, т. е. представляло бы собой нечто самодостаточное и в этом смысле замкнуто-целостное. Но с другой стороны, содержательная (метафизическая и в то же время социальная) устремленность «истинного» искусства влечет художника к тому, чтобы самым решительным образом разрушать всякое тяготение к замкнутости и целостности, имманентно присущее произведению искусства. В противном случае оно подпадает под влияние систематически-тоталитарной тенденции, под власть идеологии, культивируемой буржуазно-рационализаторской волей к власти, к господству, к эксплуатации.

В свою очередь полное разрушение какой бы то ни было целостности грозит художнику отказом от всякой «оформленности», «структурированности» его созданий. А это было бы разрывом со всем тем, на основе чего обеспечивается эстетическое обособление, отстояние («дистанцирование») искусства от ложной, иллюзорной («дурной») естественности и непосредственности, под которую буржуазный мир декорирует свою холодную рациональность. За разрушением эстетической «дистанции», «напряжений» между искусством и буржуазно-рациональной реальностью с неизбежностью должно последовать устранение социального конфликта между ним и этой реальностью, а значит, примирение «подлинного» искусства с миром угнетения и эксплуатации, т. е. утрата этим искусством своего качества «истинности» и «аутентичности».

Произведение искусства, пишут Адорно и Хоркхаймер, должно положить себя в качестве истинной, замкнутой в самой себе области, обособленно от обычных житейских связей обыденного («профанного») существования. Эта область родственна тому магическому кругу, который описывает шаман, прежде чем начать священнодействие. «В ней господствуют особые законы. Подобно тому, как шаман во время своей церемонии первым делом обозначает пространство, на котором предстоит играть священным силам, ограничивая его от всего окружающего мира, каждое произведение искусства описы­вает круг, обособленный от действительности. Именно отказ воздействовать на действительность, которым искусство отличается от магического сопереживания ей в форме симпатии, глубже утверждает в нем магическое наследие. Оно выдвигает образ в противоположность телесному существованию, элементы которого оно снимает в самом себе. В духе произведения искусства, эстетической видимости, заключено нечто, побуждающее его быть медиумом, в котором упомянутое священнодействие примитивов раскрывает новую жуткую тайну — явление всеобъемлющей целостности в особенном. В произведе­нии искусства все еще совершается однажды возникшее раздвоение, благодаря чему вещь являет себя как нечто духовное, как выражение. Это и образует его ауру» (5),— утверждают авторы «Диалектики просвещения».

В качестве индивидуального воплощения всеобъемлющей целостности природы (в чем и заключается ее истинная духовность, обозначаемая на языке восточной мудрости термином «Мана») произведение искусства оказывается наиболее адекватным выражением абсолюта. По этой причине западная философия склонялась временами к тому, чтобы художественному постижению действительности отдать предпочтение перед понятийным познанием (6). Однако, утверждают Адорно и Хоркхаймер, такое доверие к искусству и его способу постижения истины очень редко возникало в буржуазном мире, ибо там, где буржуазный разум ограничивал знание, «это, как правило, делалось не для того, чтобы осво­бодить место искусству, а для того, чтобы предоставить место вере. С ее помощью пыталась примирить дух и существование воинствующая религиозность нового вре­мени — Торквемада, Лютер, Магомет».

Истина, которую возвещает миру «подлинное» искусство, представляется буржуазному разуму, утилитаристски настроенному и одержимому пафосом калькулирования, как нечто совершенно устарелое, а потому бесполезное. И она, по мнению авторов, действительно принадлежит далекому прошлому, «не утилизуемому» в рамках рационализированной цивилизации, прошлому, которое иссыхает под полуденными лучами «просвещенного» разума, даже в сфере исторических воспоминаний. Лишь в искусстве сохраняется стремление «спасти прошедшее как живое» (8), значимое для настоящего в своем собственном качестве, а не в виде «материала для дальнейшего прогресса». И сохраняется это минувшее как раз потому, что искусство «само принадлежит истории как изображение минувшей жизни», а также постольку, поскольку искусство устраняется от практики, отказывается от своей познавательной функции. Единственное, за что «общественная практика» еще терпит искусство, — это за его способность доставлять наслаждение: чистое, бескорыстное, незаинтересованное наслаждение. «Пение сирен еще сохраняет силу в искусстве» (9).

Сам по себе принцип наслаждения, утверждают Хоркхаймер и Адорно, враждебен буржуазно-рациональному миру, исполненному воли к власти и реализующему свое устремление только за счет подавления естественной человеческой чувственности, отданной в распоряжение самости — этой «агентуры демона властвования в душе каждого индивида». Ведь закон чувственности — это и есть стремление к наслаждению, к которому чувственность влечется спонтанным образом. И всякая уступка наслаждению означала бы ограничение воли к власти. А ведь она не терпит никаких ограничений и компромиссов. Уступить человеческой склонности к наслаждению, подавленной буржуазно-рационалистической цивилизацией, означало бы, считают Хоркхаймер и Адорно, поставить под угрозу самость, подрубить глубочайший корень этой цивилизации в душах людей. Это означало бы также уступку бессознательному тяготению к допатриархальному прошлому, счастливо существовавшему под знаком материнского начала; уступку тайному стремлению, которое все еще теплится в человеческих сердцах, несмотря на все успехи рационализаторски ориентированного просвещения.

«Заклиная прошлое», искусство угрожает «патриархальному порядку» чарующим «обещанием наслаждения» (10), чем и являются песни сирен (11). Вместе с тем ставится под вопрос все последующее историческое развитие, совершавшееся под знаком сурового отцовского права, повсюду вытеснявшего материнскую теплоту и непосредственность. В обмен на свое «мудрое знание» (выражение Хоркхаймера и Адорно), исполненное любви и наслаждения, сирены требуют от человека принесения в жертву того, чем наделила его «отцовская» цивилизация,— устремленности в будущее. Он должен пожертвовать будущим ради возвращения в счастливое прошлое.

Причем, погрузившись в пучину экстаза, который обещают ему сирены, человек тем самым должен принести в жертву и свою самость, кстати сказать давно уже опостылевшую ему, если верить Хоркхаймеру и Адорно.

Человечество, пишут авторы «Диалектики просвещения» (недвусмысленно давая понять, что именно они и излагают вещее знание, заключенное в чарующих песнях сирен), должно было причинить себе «нечто ужасное», дабы возникла самость, «самотождественный», целенаправленный, мужской характер человека, и «нечто подобное все еще повторяется в детстве каждого» (12). «Стремление сконцентрировать «я» присуще ему на всех ступенях развития; и всегда со слепой решимостью сохранить это «я» был связан соблазн потерять его. Наркотическое опьянение и связанная с ним готовность заплатить сном, подобным смерти, за эйфорическое состояние — это древнейший общественный акт; это состояние является чем-то средним между самосохранением и самоуничтожением и представляет собой попытку самости пережить себя. Боязнь утратить самость, а вместе с ней границу между своей и чужой жизнью, робость перед смертью и деструкцией идут рука об руку с обещанием счастья, каждый раз угрожающего цивилизации» (13). Об этом пели сирены «хитроумному Одиссею». Об этом, согласно Хоркхаймеру и Адорно, вновь и вновь напоминает «безнадежно просвещенному» человечеству «подлинное» искусство...

Как видим, искусство, взятое в таком его толковании, очень близко к «дионисийскому искусству» Ницше. Правда, утверждают авторы книги, «ужасная» истина, которую оно открывает миру, представляется ужасной лишь с точки зрения просветительски-рационалистической цивилизации (у Ницше она называлась «сократической»). Но ведь и у автора «Воли к власти» истина, которую обнажает «дионисийское искусство», прорывающее «покрывало Майи», ужасает далеко не всех. Ницшеанский «сверхчеловек» (его место занимает в «Диалектике просвещения» художник — представитель «подлинного» искусства) должен был бы, не каменея, глядеть на горгонов лик ужасающей истины «дионисийского - черпая в нем вдохновение для «подвигов», аналогичных совершенным Цезарем Борджиа и иными власть имущими убийцами.

Правда, Ницше не был здесь вполне однозначен: восславленная им «белокурая бестия», метавшаяся между «аполлоновским» и «дионисийским» искусством по прихоти автора «Рождения трагедии из духа музыки», в конце концов успокоилась в лоне «аполлоновского» искусства, которое должно было скрыть от нее истинный смысл мира и ее деяний, дабы не ослабла у нее воля к действию. «Ужасная» воля и «прекрасное» искусство оказались в отношениях господина (воля) и раба (искусство). Причем, превращенное в слугу искусство было разлучено и с истиной, о которой ведал отныне один лишь господин. Здесь намечаются расхождения в понимании искусства между поздним Ницше и Адорно — Хоркхаймером.

Расхождения эти связаны с различной оценкой принципа воли к власти. Для Ницше это был высший принцип, имевший преимущественно метафизический смысл, тогда как у Адорно и Хоркхаймера он представлял собой нечто вроде «отчуждения» другого, более высокого принципа — «природы», причем совершившегося при более или менее конкретных социально-исторических условиях. Иными словами, для них это был высший принцип всего лишь одного типа цивилизации — рационально-буржуазного, не исчерпывающего всех возможностей даже европейской культуры, не говоря уже об остальных. (В соответствии с этим и Ницше предстает в «Диалектике просвещения» как наиболее последовательный выразитель рационально-буржуазной цивилизации, не более того.) Ну а поскольку принцип воли к власти был лишен абсолютного значения и на оставленный им трон была возведена «природа» (взятая до ее расщепления на субъект-объект), постольку должны были измениться отношения между волей к власти и ее прежней служанкой — искусством.

Искусство как бы расщепилось. Искусство, по-прежнему рассматриваемое в качестве «раба» воли к власти, выступило, в представлении Адорно и Хоркхаймера, как нечто второсортное: если уж господин лишился трона, то тем ниже должен был опуститься его слуга. Это искусство, отстраненное от истины еще в рамках ницшеанского построения, рассматривается авторами «Диалектики просвещения» совсем уж как чистая фальшь — «идеология» или превращенное сознание. Такую служебно-инструментальную функцию предназначено осуществлять искусство, получившее у Ницше название «аполлоновское»: оно ведь стремится к той самой «целостности» и «гармоничности», каковые были заклеймены Адорно и Хоркхаймером как выражение тоталитарной тенденции буржуазного просвещения. В противоположность «аполлоновскому» они выдвигают искусство, фигурировавшее у Ницше под названием «дионисийское». По их убеждению, оно, являясь адекватным выразителем изначальной (т. е. нерасколотой) «природы», целостности универсума, несут людям истину о них самих и о мире, в котором они живут, обнажая его «жуткую» и «кошмарную» саморазорванность и самопротиворечивость.

В отличие от «идеологического», манипуляторского искусства «истинное» искусство выступает в «Диалектике просвещения» как самое радикальное выражение отрицания воли к власти. В этом (но только в этом) отношении отход Адорно и Хоркхаймера от ницшеанского толкования искусства означает переход на позиции шопенгауэровского, правда обремененного целым рядом вульгарно-социологических обертонов. Что касается искусства, взятого в его ницшеанской интерпретации, то оно предстает в «Диалектике просвещения» как отчуждение, идеологизация и функционализация искусства, истолкованного в духе Шопенгауэра. Но если факт существования искусства, обслуживающего волю к власти, не является проблемой для авторов «Диалектики просвещения», во всяком случае применительно к условиям буржуазно-рационального мира, то вопрос о существовании «истинного» искусства в этом мире представляется им гораздо более трудным, требующим специального рас­смотрения. Не случайно Адорно и Хоркхаймер вновь и вновь возвращаются к нему.

По своей логической форме это та же самая проблема, что осталась неразрешенной в пределах шопенгауэровской системы: почему всемогущая «воля» (высший принцип в философии Шопенгауэра), волящая только самое себя, возжелала вдруг своей собственной противоположности— искусства (и культуры вообще), т. е. совершенного безволия? И уже коль скоро она допустила эту «ошибку» — дозволила такое искусство, то почему она не «исправила» ее в последующем, не ликвидировала его? Правда, так как у Адорно и Хоркхаймера эта «воля» (взятая в ницшеанском варианте как воля к власти) уже не была высшим, абсолютным принципом, вопрос этот утрачивал свой метафизический характер; он получал преимущественно социологическую формулировку — применительно к одной лишь буржуазно-рациональной цивилизации. И теперь он встал как вопрос о том, почему воля к власти, «приручив» одну часть искусства (создав адекватное себе искусство-инструмент, искусство-идеологию), не смогла сделать то же самое по отношению к другой его части? Иначе говоря, почему, по какой причине, на каких условиях «истинное» искусство все-таки сохранилось в абсолютно чуждом ему буржуазно-эксплуататорском мире? Это была уже более облегченная постановка вопроса (существование искусства не исключалось абсолютным принципом, метафизическим постулатом, как это было у Шопенгауэра). Однако и она была чревата немалыми трудностями, нашедшими свое отражение в целом ряде «эпициклов» адорновски-хоркхаймеровского построения.

Согласно авторам «Диалектики просвещения», «обещание счастья», содержащееся в произведениях «истинного» искусства, дозволяется в рационализаторском мире «послушания и труда» «лишь как видимость, как обессиленная красота» (14). Что это означает? Адорно и Хоркхаймер в качестве иллюстраций приводят знаменательный эпизод с сиренами из гомеровской «Одиссеи». «Мысль Одиссея (15), одинаково враждебная подлинной смерти и подлинному счастью, знала об этом (о том, как следует обходиться в мире просвещения и рациональности с «истинным» искусством, которое в данном случае олицетворяется пением сирен. — Ю. Д.). Одиссей знает лишь две возможности ускользания (от магических чар этого искусства. — Ю. Д.). Первую он предписывает своим спутникам. Он заливает им уши воском, и они должны грести изо всех сил. Кто хочет сохранить свое существование, тот не должен внимать соблазнам безвозвратного прошлого, и он способен выполнить это требование, так как неспособен услышать голосов минувшего. Об этом последнем всегда заботилось общество. Люди, работающие бодро и сосредоточенно, должны смотреть только вперед и оставлять без внимания то, что лежит в стороне. Все, что влечет к уклонению, они желчно сублимируют в дополнительное напряжение. Таким образом, они становятся людьми практики (Шопенгауэр назвал бы их «людьми пользы». — Ю. Д.)» (16).

Итак, первый вариант отношения буржуазно-рациональной цивилизации к истинному искусству — это, согласно Адорно и Хоркхаймеру, игнорирование его, точнее, создание таких условий, при которых основная масса людей «затворила» бы уши перед его истиной, просто-напросто не услышала бы ее. В крайнем случае на сирен можно и глянуть краем глаза, но послушать их — ни в коем случае!

Те немногие, которые, подобно Одиссею, пожелали бы услышать сирен и все-таки сохранить свою жизнь — жизнь функционеров капиталистической цивилизации, должны поступить иначе. Им следует так же крепко приковать себя к практике, как сделал Одиссей, приказавший гребцам привязать себя к корабельной мачте. И подобно этому античному предтече всех буржуа нового времени (во всяком случае таким он представлен в «Диалектике просвещения») удерживать искусство-сирену на дистанции от сферы практической жизни. Удерживать так, чтобы соблазн, излучаемый им, нейтрализовался и оно превратилось в чистый предмет созерцания: кантовского, абсолютно незаинтересованного и, главное, совершенно пассивного созерцания — созерцания человека, пребывающего в состоянии паралича (17).

Гомеровский эпос (в том виде, как его препарировали Хоркхаймер и Адорно) «уже содержит, по их мнению, правильную теорию» (18). И суть этой теории заключается в том, что «культурные блага» находятся «в точном коррелятивном соотношении» с управленческим трудом — Адорно и Хоркхаймер предпочитают говорить в этой связи о «труде командования» (19). Ведь только Одиссей мог позволить себе послушать пение сирен и не погибнуть, остальным он не хотел (да и не мог бы, ибо это грозило гибелью кораблю) разрешить столь рискованное наслаждение. Более того, «культурные блага» (и в их числе, по-видимому, сокровища «подлинного» искусства) с такой же неизбежностью оказываются в сфере «общественного господства над трудом», с какой оказывается в ней всякая деятельность «командования» (20). Отсюда еще один парадокс существования «истинного» искусства в мире буржуазной рациональности: даже свой голос в защиту угнетенных, против всяческого господства искусство обречено обращать к «хитроумным Одиссеям», а не к тем, кому доводится выполнять при них роль гребцов: ведь уши последних залеплены воском. Быть может, это еще одна причина того, почему искусство, враждебное принципу воли к власти, терпят в мире буржуазно-рационального господства.

Впрочем, здесь приходится оперировать сослагательными оборотами речи. И делать это приходится потому, что мы вынуждены договаривать за авторов «Диалектики просвещения» недоговоренное ими. Очень многое, связанное с вопросом о том, почему же мир воли к власти терпит враждебное ему искусство, сами они оставляют в некоторой, если можно так выразиться, туманной дымке. Это обстоятельство обращает на себя внимание уже при более вдумчивом прочтении эпизода с сирен, истолкованного Адорно и Хоркхаймером как «полная предчувствий аллегория диалектики просвещения» (21). При более внимательном ознакомлении с толкованием искусства — сквозь призму «мероприятий, проведенных на корабле Одиссея при встрече с сиренами» (22), — бросается в глаза логический парадокс. С одной стороны, авторы «Диалектики просвещения» постулируют (следуя здесь за Шопенгауэром) коренную противоположность искусства воле к власти; и в этом смысле радикальная непрактичность «истинного» искусства и полное отсутствие в нем волевого начала рассматриваются как то, что делает его в принципе несовместимым с буржуазно-рациональной цивилизацией.

Однако, с другой стороны, эту же самую непрактичность искусства (его обособление от практики) и это же самое отсутствие волевого начала (вспомним то, что го­ворилось об «обессиленной» красоте и «парализованной» воле воспринимающих ее) Адорно и Хоркхаймер расценивают как решающие условия его существования, как условия, на которых буржуазно-рациональная цивилизация готова терпеть «подлинное» искусство в своем лоне, как условия допущения этого искусства в ситуации абсолютного господства воли к власти. Тут явное противоречие, и даже сами Адорно и Хоркхаймер вряд ли решились бы защитить его в качестве «диалектического». В самом деле, либо упомянутые особенности истинного искусства суть выражение бескомпромиссного отрицания принципа воли к власти, либо условия определенного компромисса с ним; третьего не дано (или оно «дано» в качестве элементарной логической ошибки).

Надо сказать, что позиция Шопенгауэра, дававшего понять читателю, что «воля» лишь постольку терпит искусство (и вообще мир истины, добра и красоты), поскольку оно не имеет ничего общего с нею и находится, так сказать, в абсолютно ином измерении, при всей ее непоследовательности все-таки гораздо менее противоречива, чем позиция Адорно — Хоркхаймера. Их политический радикализм не позволяет им рассматривать «истинное» искусство как абсолютно потустороннюю сферу, не имевшую никаких точек соприкосновения с миром воли к власти. Но в качестве «тайных» приверженцев Шопенгауэра, по крайней мере в рассматриваемом вопросе, они не могут быть сколько бы то ни было последовательны в своем признании «посюсторонности» этого искусства, его «связанности» с буржуазно-рациональной цивилизацией. Вот и получается, что «подлинное» искусство бескомпромиссно отрицает мир воли к власти на том же самом основании, на каком и вступает в компромисс с ним, что оно является чем-то абсолютно потусторонним по отношению к этому миру по той же самой причине, по какой оно сохраняет определенное место «по сю сторону» этого мира, в его негостеприимных апартаментах.




Каталог: data -> 098
data -> Федеральное государственное автономное образовательное
data -> Программа итогового междисциплинарного государственного экзамена по направлению
data -> [Оставьте этот титульный лист для дисциплины, закрепленной за одной кафедрой]
data -> Примерная тематика рефератов для сдачи кандидатского экзамена по философии гуманитарные специальности, 2003-2004 уч
data -> Программа дисциплины для направления 040201. 65 «Социология» подготовки бакалавра
data -> Программа дисциплины «Э. Дюркгейм вчера и сегодня
data -> Методика исследования журналистики
data -> Источники в социологии


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©znate.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница